kritika koja hoda KKH

Nova Scena

2009-01-15T01:16:00.003+01:00

izbor iz kritika polaznike Škole za teoriju i kritiku izvođačkih umetnosti KKH Kritika koja hoda, objavljen je u novom broju časopisa SCENA
online izdanje

2008-10-16T16:34:00.004+02:00

ŠTIFTEROVE STVARI

Režija Hajner Gebels (Heiner Goebbels)

Ideja vodilja reditelja Hajnera Gebelsa (Heiner Goebbels) bila je da napravi predstavu bez izvođača. Tako nastaju Štifterove stvari, izvođačka instalacija, neobična kiborg skulptura, muzičko-teatarski produkt, bez muzičara, glumaca i izvođača. Ovakav poduhvat može se smatrati političkom tačkom iz koje Gebels povlači uzlaznu liniju koja se tiče suverenosti publike u teatru.

Predstava je otpočela a da publika, bar u prvih desetak minuta, to nije primetila. Gašenje svetla koje opominje na svečanu tišinu, trube koje upozoravaju i svi ostali elementi pozorišnog terora su ukinuti. U publici se osećala zbunjenost, iritacija ali i neka posebna vrsta zadovoljstva, oslobođenosti pred scenom napuštenom od strane glumaca. Žamor publike mešao se sa zvukom otakanja vode, koja se razlivala u tri podjednake parcele na sceni.Obećanje reditelja da publiku učini protagonistom, obistinjavalo se. Sa sto šesdeset sedišta u gledalištu, posmatrači su putem pojedinačnih percetivnih aparata započeli građenje dela.

Prvi saučesnik u interpretaciji, uobličenju dèla od strane svakog prisutnog pojedinca, zasigurno je bila sugestija sadržana u samom naslovu predstave.

Tekst Adalberta Štiftera (Stifter), romantičarskog pisca s početka devetnaestog veka, pročitan na srpskom jeziku, na samom početku predstave, imao je za cilj da reguliše reprezentaciju vremena na sceni. Šta to znači? Zašto Štifter?

Gebels koristi Štifterov tekst stvarajući realnost koja se dešava u istom prostoru u kojem je i publika, efekat realnog vremena kakav je postizao Štifter prisiljavajući čitaoca da uspori i postane svestan svake pojedinosti pejzaža, da korača sinhronizovano sa naratorom.

U prvih petnaest minuta, fragmenti teksta Adalberta Štifera čine da ritam naracije povežemo sa prostorom, koreografski kreiranim pomoću svetla, senki, mehaničkih objekata, u večnoj želji da stvari vidimo sinhrono.

Publika prihvata prostor i uskoro se nikome više neće činiti da kapljice koje oponašaju kišu padaju suviše brzo ili suviše sporo.

Započinje lančana reakcija zvuka, slike, teksta i pokreta.

Instrumenti se kreću, sviraju i pričaju.

Između muzike Baha i govora Kloda Levi-Strosa (Claude Lévi-Strauss) na francuskom, postojala je melodična sličnost, izjaviće kasnije autor. Unutrašnjost trougla čije stranice čini zvuk kiše, govor Kloda Levi-Strosa i muzika Baha ispunjena je najrazličitijim vezama, kreacijama čina recepcije.

Očigledno je da reditelj poštuje publiku te joj zbog toga ne nameće glumca-protagonistu koji izgovara istinu. Gebelsa interesuje sam prostor, prostor koji dele publika i instalacija – delom muzička kutija, delom digitalna slika pejzaža, postaje prostor umetničke refleksije. Lično iskustvo, a ja bih dodala i stepen informisanosti, kreira percepciju, zaključio je reditelj na jučerašnjem okruglom stolu.

Iskustvodrugog, pojedinca iz publike ne možemo doznati, pa stoga ni oceniti, prepričati ili opisati doživljaj kreiran od strane istog. Ali se možemo zapitati kakvo iskustvo vodi Hajnera Gebelsa ka kreiranju komada putam multidisciplinarne kiborg tastature?

Sociolog i kompozitor po obrazovanju, Gebels bez vizije kompozicije, ovom prilikom stvara tako što upravlja opcijama ponuđenim telom kiborg plesača.

Zvuk kamena koji se kreće, otire, muzika koju izvodi pet klavira, strujanje grana drveta, mehanički objekti koji zveče, pište;,kapljice koje su čas kiša, čas magla, isparenje, sve su to operacije ponuđene tasturom.

Svaki dodir određenog tastera pokreće zadatu funkciju, kojom autor konstruiše kiberprostor – izvođačku instalaciju, ali i ubrzava, proširuje i transformiše domene misaonih, perceptivnih, emocionalnih i seksualnih doživljaja pojedinca/protagoniste/publike.

Završiću citatom autora: ''Pozorište treba da osvoji novu umetničku teritoriju, da rizikuje momente meditacije i misterije, da postavi pitanja za koja ne poseduje odgovore.''

Nataša Tepavčević

kritika!

2008-10-01T15:59:00.006+02:00

kritika from Kritika Koja Hoda on Vimeo.

VEČNO VREME PORAZA

2008-09-30T12:05:00.002+02:00

“Svi smo mi poraženi”, rekao je Dimiter Gočev, povodom predstave “Persijanaci”. I ja sam bila poražena kada nisam uspela da osetim neprisustvo u predstavi “Štifterove stvari” zato što nisam uspela da joj prisustvujem. Nije bilo moguće – bili su potrebni materijalni dokazi, karta i ime na spisku, ali akreditacija ne. Ovom prilikom, ne kritikujem organizaciju 42. Bitefa, već ljudsku zavisnost od materije i slepo slušanje pravila, militaristički nastup prema onima koji ta pravila ne mogu uvek da slede.
Eshilova tragedija “Persijanci”, čiji je prepev radio Hajner Milera, posmatra svet iz ugla poraženog. Glumci i reditelj su iščitavali ovaj tekst dok im, kako Gočev objašnjava, “jezik nije prodro u mozak i u utrobu”. Čini se da je jezik, a onda glas, upravljao njihovim telima, a naročito mimikom lica. Paradoksalno, da bi tekst bio dominatan, morao se odvojiti od tela, dok je, istovremeno, njime i upravljao. Glumačka sredstva su minimalistička: glumci se skoro nisu pokretali, pa su ritam “recitovanja” teksta i svaka jasno izgovorena reč stvarali čistu sliku pred gledaocem. Način na koji Darije u određenom trenutku, govori povišenim tonom nije patetičan, naglašena ekspresivnost samo se sve više i više urezuje u glavu gledaoca. Čak iako gledaoci ne razume simboliku interpretacije, ritmom govora a najviše ekspresivnošću, postiže se da bezuslovno veruje predstavi..
Kserksova majka ima moć u muškom svetu. Ona stavlja sina ispred naroda, ma ko to bio. Stalna borba sinova sa očevima koju ne mogu prevazići i majka koja figurira kao središte bola poraženih, bivaju stavljeni u vrtlog vremena koji simbolizuje ogroman pokretni zid na sceni. Ovaj zid, jednostavno scenografsko rešenje, kao i predstava u celini, je itekako rečit i mnogostruko funkcionalan. On impresivno pokazuje sukob suprotstavljenih strana, on je metafora igre moći koje igraju obe strane, i “zid plača” poražnih, on je i istorijski “žrvanj” koji melje narode i istorijske aktere i koji nikada u potpunosti ne prestaje da radi.
Monolitna snaga ove predstave je nesumnjiva i ona je uspela da najstariji sačuvani dramski komad na svetu učini verodostojnim i potresnim i za nas koji živimo dve i po hiljade godina iza vremena u kojem je napisan.
Da li zaista nikada ne možemo izbeći hipnotičku snagu moći, čak i kada je u pitanju ulazak na jednu predstavu?

Ana Isaković

Istina je u pozorištu. Kako je doseći?

2008-09-29T10:52:00.004+02:00

Dokumentacija zločina. Nemački zločini. Srpski zločini. Neprijatno Vam je? Žao mi je, ali i meni. Smejem se, tačno, ali mi na umu ostaje činjenica da se smejem svom odrazu u ogledalu, onome što je deo mene, na čemu sam odrastao. Nadmen? Ja?! Samo zato što prihvatam taj udarac i imenujem stvari pravim imenima? Hm... Moram da razmislim o tome. U međuvremenu, otkriću Vam jednu tajnu. U poslednje vreme imam neke psihičke probleme. Ne znam kako da se izborim sa sobom. Predugo sam sve gurao pod tepih i sad sve to želi napolje. Nema više mesta. Možda bi trebalo da se obratim psihijatru?! Da... Čuo sam za jednog odličnog. Dr. Dabić. Tako je! On mi sigurno može pomoći da otkrijem istinu! Dosta mi je teatra, glume, maski. Želim istinu! Da, sutra ću otići kod njega!
Hajde da igramo jednu igru.
Ja ću ti dati jednu laž, a ti meni jednu istinu.
Ne, nećemo tako.
Ti ćeš meni dati ratne zločince, a ja tebi vize.
Ma ne možemo tako da se igramo!
A sada, dok još uvek nisam posetio psihijatra, dok i dalje nemam dijagnozu i dok me koliko-toliko možete uzeti za ozbiljno (jer zamislite sutra kada budem imao dijagnozu?!) moram nešto da konstatujem. 42. Bitef je svojim specijalnim programom učinio veliki iskorak, postavljajući pitanje istine u pozorištu. Suočavanje s prošlošću – najveći tabu ovih prostora, kao i oni koji već godinama pokušavaju da započnu javnu raspravu o Srebrenici, Bratunci, Sarajevu i tako dalje, dobili su potpuno novo oruđe. Predstava kao medij komunikacije sa publikom. Suočavanje s prošlošću kroz proizvode kulture – možete li poželeti nešto bolje?
Međutim, problem može nastati prilikom pristupa realziaciji. Prva predstava nastala u zajedničkoj produkciji Srbije i Holandije, Will you ever be happy again?, u svom pristupu je agresivna i izuzetno autoironična, što može biti jako zanimljivo, ali i neprijemčivo širokoj publici. Zbog toga domaći autori i autorke možda treba da malo pažnje posvete analizi druge predstave iz ovog programa. Istina u prevodu pokazuje kako se odlUčnom kombinacijom muzike, glume i humora mogu obraditi tako teške teme kao što su ratni zločini. Pa eto, umesto što pravimo mjuzikle kao što su Pop Ćira i Pop Spira ili Maratonci sa ciljem da nasmejemo publiku na već dobro poznate fore i budemo sigurni da će gledalište biti puno prilikom svakog izvođenja, možda treba iskoristiti crni humor Dušana Kovačevića u svrhu emacipacije publike. Zamislite, sednete u Teatar T, kabaretska atmosfera se lagano širi, počinje neka prepoznatljiva, dopadljiva muzika, svi se smeškaju i očekuju ljubavnu scenu, smeh, ili već neku tipičnu kovačevićevsku scenu, a onda iskoče Žene u crnom i uz pesmu i šalu otpočnu jednu od svojih akcija. Samo, ovog puta bez fašista iza leđa, bez policije i bez udarnog termina u vestima na B92. Ah...

Šta to Gebels hoće od publike?

2008-09-27T23:53:00.005+02:00

ŠTIFTEROVE STVARI
Režija: Hajner Gebels
25. 9. 2008, 20h, Sava Centar

Među predstavama koje su prikazane na ovogodišnjem BITEF-u, komad Štifterove stvari Hajnera Gebelsa možda najviše problematizuje pitanje odnosa scenskog događaja i publike, umetničkog dela, izvođača i recipijenta.

Gebels ovu predstavu gradi na iskustvima svojih prethodnih predstava. Intencija nagoveštena u komadu Eraritjaritjaka u kome glumac u određenom trenutku napušta pozornicu, što istovremeno izaziva osećaj iritacije i zadovoljstva u publici, ovde je realizovana do potpunog odsustva likova sa scene. Umesto glumaca, tradicionalno glavnih nosilaca scenskog zbivanja, „sporedni“ tekstovi pozorišta postali su glavni akteri. Međutim, Štifterove i Hajnerove stvari ne odnose se na predmete koje je publika mogla da vidi na sceni – okrenute klavire, veštačko drveće, digitalne predstave slika, cevi koje lupaju, bazene sa vodom oivičene sijalicama, svetleće kanistere, refektore i mikrofone. Stvari su iskrsavale u detaljnim, minornim promenama scenskih tekstova, kao elementi oko nas koje u uobičajenoj percepciji ne samo pozorišta, već i svakodnevnice obično zanemarujemo. Uodnošavanje scenskih tekstova izvedeno je tako da nijedan od njih ne preuzima hijerarhiju u vladanju prostorom i vremenom. Smene svetla, tona, muzike, boja, slika, stanja vode u bazenu ovde su realizovane kao postepene promene koje se odvijaju u detaljima. Bahova muzika nastupa tiho i jednoglasno, kišna počinje da pada kap po kap, svetlo postepeno širi vidokrug vizuelnog, digitalni ekran slike se skoro neprimetno kreće po pozornici. Rezultat odnosa tekstova na sceni mogao bi da se sumira jednom rečju – balans. Susret sa tako strukturiranim scenskim događajem za gledaoca je jednak susretu sa nečim nepoznatim, što tek treba da otkrije. Uopšte, sporo kretanja svih scenskih teksova, skoro zamrznuta vizuelno-zvučna predstava koja zatreperi tek u detaljima, gradi jedan sporiji protok vremena koji od publike zahteva „više“ gledanja, slušanja i razmišljanja rezultirajući određenom vrstom „dubinske“ percepcije teksta i izrazite budnosti svesti recipijenta. Gledalac će uspeti u percepciji stvari ako usredsredi svoju pažnju na detalje i postane izrazito senzitivan za događaje koji se odvijaju oko njega. Reprezentacijske i simboličke kategorije pozorišta ovde su odsutne a publika je u ovom slučaju jedina relevantna za realizovanje umetničkog dela. Subjekat, „nosilac“ umetničkog dela, nekada prisutan na pozornici u vidu glumca koji izvođenjem sugeriše određeni tekst sada je lociran u domen publike sastavljene od individualiziranih subjekata koji su povećanom mentalnom budnošću i imaginacijskom aktivnošću izdvojeni iz mase koja „prima“ sadržaj. Svako „ja“ glumca je otklonjeno a aktivirano je svako „ja“ pojedinačnog subjekta u publici pokretanjem intencije ka njegovom sopstvenom kreiranju doživljaja stvari.

Drugim rečima, Štifterove stvari od publike zahtevaju da usvoji umetničko delo različito od očekivanog. U širem kontekstu one pozivaju na budnost i spremnost za usvajanje merila i sudova koji su možda drugačiji od naših.

BREHT – THE HARDCORE MASCHINE

2008-09-27T16:21:00.002+02:00

retropolitički revi – teatar fizikuma
po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta
Dramaturg i reditelj: Andraš Urban

Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.
''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''
''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''
Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.
Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.
Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?
Nipošto.
Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...
Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.
Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!

Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.
Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.

Nataša Tepavčević

2008-09-27T16:02:00.001+02:00

BREHT – THE HARDCORE MASCHINE

retropolitički revi – teatar fizikuma

po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta

Dramaturg i reditelj: Andraš Urban

Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.

''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''

''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''

Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.

Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.

Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?

Nipošto.

Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...

Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.

Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!

Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.

Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.

Nataša Tepavčević

BRECHT HARD CORE BEZ PRESTANKA

2008-09-27T01:22:00.002+02:00

Predstava Andraša Urbana Brecht – the hardcore machine je treća s kojom se pojavio na 42. Bitefu. Ovoga puta, glumci bivajući skoncentrisani na fizičko, iz tela, mozga odstranjuju i najmanji deo intelektualne misli. Ovim procesom, tokom rada, dobila se suština distanciranosti, otklona karakteristična za Brehtov teatar.
Tela koja se kreću, a ponekad marširaju savršeno funkcionišu u okviru jednog mehanizma. Ona postaju fabrikovani marš stvarajući atmosferu ratne truleži, raspadnutog duševnog sistema, što Brehta opseda, neposredno posle Prvog svetskog rata. Najniži instiktni izraz dobijaju kroz glasovne mutacije. Telo izloženo mučenju u više slika na kraju dobija pečat. Žigosanje, uniformisanost su poštapalice u sadašnjem svetu. Represija nad telom se može, osim neminovnim sredstvom militarističke manipulacije koja je prisutna i sada, kao i u vreme Brehtove opsednutosti, tumačiti i kao sredstvo današnje industrije. Imati savršeno telo, imati zdravo telo je samo manifestacija modne industrije. Čovekovo telo je objekat uništavanja u militarističkom poretku. Ono biva mučeno a, posle izvesnog vremena, nestaje. U modnoj industriji, telo se izgladnjuje, destruira da bi opstalo. Čini se da je uništavanje jedina mogućnost opstajanja.
Andraš Urban daje gledaocima mogućnost različitih interpretacija. Istorijske reminiscencije (suprotstavljanje staljinizmu) dobijaju univerzalno značenje. Korišćenjem Brehtovih Bukovskih elegija, Urban kao da oživljava Brehtove poslednje misli, dajući predstavi ironičan prizvuk. Kombinacijom pojedinih slika i reči, ironija se pojačava. Breht ih piše pred kraj života i kao da je ova predstava neka vrsta zaokružene postavke njegovog života i rada. Ta igra Andraša Urbana, uprkos prepoznatljivog “rukopisa”, znatno je različita od njegovog ranijeg rediteljskog opusa, čime se pokazuje široki dijapazon njegovog umetničkog senzibiliteta.
Glumci (čije je nastup za svaku pohvalu) i reditelj, nisu, na okruglom stolu, zapravo, mogli precizno da objasne kako je izgledao proces nastajanja ove predstave. Reditelj nije bio sklon filozofskim interpretacijama, a glumci su, kroz neke apstraktne pojmove, pokušali da prikažu svoje približavanje Brehtu, tako da je bilo jasno da su i oni upali u vrtlog čuda teatra koji su doživeli ali nisu mogli da ga do kraja protumače. Kao da je Brehtov trenutak začudnosti ušao među njih neplanirano. Ovaj prividni “hendikep” aktera u interpretaciji predstave je svedočanstvo o njenom bogatom pozorišnom značenju i doživljaju.

Ana Isaković

Dva viđenja nekog koga nema: “Sonja” u režiji Alvisa Hermanisa

2008-09-26T00:14:00.007+02:00

Prvo viđenje: Za modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku

Alvis Hermanis je glumac, scenograf, dramski pisac i reditelj. Od 1997. godine on je i upravnik Novog riškog pozorišta (JRT-a). Imperativi ovog pozorišta su etičnost, estetski kvalitet i visoki profesionalizam, kao i jednostavnost, povratak skladu i emocijama. Takođe ga opisuju i kao mesto koje neguje „privlačan visokokvalitetan repertoar usredsređen na modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku.“ Dramu „Sonja“ (po kratkoj pripoveci Tatjane Tolstoj) Hermanis struktuira po ovim načelima, uz namerne digresije sadržane u ironiji, groteski, humoru. Ove alatke su u predstavi korišćene da bi se s jedne strane poigrale osećajnošću, a s druge da bi je proklamovale.
U realno-rustičnom ambijentu, prepunom starih, oronulih i dotrajalih stvari, odvija se život Sonje. Sonja je izgledom gruba, pomalo trapava, vrlo usamljena i osećajna žena. Da bi dočarao njen karakter, autor za ovu ulogu uzima muškarca. Ona provodi vreme u pravljenju kolača, kuvanju, šivenju i druženju sa lutkama. Predstava dočarava ovu svakodnevnu kolotečinu sve dok junakinja ne dobije pismo anonimnog udvarača, koji je samo neumesna šala zle prijateljice sa željom tananog Sonjinog bića. Nesreća i zabluda koja je zadesila Sonju budi saosećanja i empatije. Gledamo je kako, rastrzana bolom i setom, izgladnela, od starih tapeta i cipela kuva supu, zamišljeno gleda pisma svog voljenog i postepeno se, opet transformiše u muškarca. Ova strategija autora nas je opet vratila u realnost, poštedela ali i duboko uzdrmala navodeći nas da saosetimo sa njenom dušom.
Hermanis u savremeno pozorište, opterećeno dramatičnim, šokantnim i skandaloznim, kroz ovu minijaturu – spomenik emocijama i etici – unosi toplinu i ljudskost kako samo jedan humanist može.

Drugo viđenje: Za ostale...

Alivis Hermanis – glumac, scenograf, dramski pisac, režiser i upravnik Novog riškog pozorišta (JRT) – idući ka realizaciji projekta da „vrati humanost u pozorište“ žrtvuje ženu. Takav pristup je ukorenjen u viševekovnom odnošenju prema ženama, te se danas pojavljuje kao indikator tradicijske zaostavštine. Kako kaže, njegov cilj je razumevanje žene, stvaranje njene slike i karaktera, govor o njenoj duši. Da li je to moguće na način koji Hermanis nudi?
U realno-rustičnom ambijentu pojavljuju se dve figure – provalnici. Jedan od njih je Sonja u nastajanju. Transformišući se u ženu, provalnik postepeno zadobija tup, izgubljen i groteskan izraz lica. Drugi provalnik postaje eksplikator, čovek koji je u vreme pre zvučnih filmova bio posrednik između publike i radnje filma, onaj koji interpretira, ugrađuje i kreira značenje (ali i smiruje publiku ukoliko se uplaši, jer je tada film bio novi medij). On se pojavljuje kao neophodnost, jer je Sonjin lik bez teksta, bez prava na govor. Opet smo suočeni sa lakanovskom tvrdnjom da žena ne postoji. U ovom slučaju, ona je kreacija i instrument težnji koja – paradoksalno – apeluje za povratak čovečnosti. Ovo potiranje, stapanje i pretvaranje žene u muškarca nije toliko benigno kao što izgleda, jer nju razumevamo opet/samo kroz njega. Eksplikator ironično i podrugljivo tumači njena osećanja, opisuje njen „budalast“ karakter i naivnost. Putem površanog, lakog humora i gegova (očekivanje od publike da se smeje kada narator zagnjuri lice u tortu), kao i emocija koje pokušava da pokrene nesrećom koja je zadesila glavnu junakinju, autor koketira sa publikom. Ovakav spoj igra na sigurno: ako ne saosetite niste dovoljno humani, ako se ne smejete suviše ste rigidni da bi prihvatili humoresknu jednostavnost. Pri tom, Hermanisovo pozorište računa na „modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku“. Samo takav profil gledališta će razumeti intencije autora.
Kakva publika je potrebna da preispita poziciju i prikazivanje žene koje nema i nikada nije ni postojala, a moguća je samo kroz parodiju koju nudi muškarac?

Tamara Đorđević

Tela bez duša

2008-09-25T12:19:00.006+02:00

BRECHT – THE HARDCORE MACHINE
Retropolitički revi – teatar fizikuma po Elegijama iz Bukova Bertolta Brehta
Pozorište „Kostolanji Dežo“ Subotica
Režiser Andraš Urban
24. 9. 2008, 20h, Beogradsko dramsko pozorište

Sve je istovremeno retro i aktuelno – još jednom se potvrdilo kao paradigma postmodernog teatra. Poetika teatra Bertolta Brehta, sa zahtevom za društvenim angažmanom umetnosti i promišljanjem funkcije teatra u modernom dobu kao svojim temeljnim odrednicama i danas je pogodna osnova za realizaciju umetničkih praksi koje imaju za cilj da pokrenu publiku na razmišljanje i kritičko preispitivanje svog mesta i položaja u društvu. Ne slučajno, Andraš Urban bira Brehtove Elegije iz Bukova, zbirku pesama koje govore o položaju ljudske jedinke u vremenu represivnih političkih sistema, kriznih društvenih situacija, narodnih revolucija i ratova. Brehtovo izvođenje kritike „gutanja“ subjekta sistemima državnih političkih aparata, kolektivno osvešćivanje naroda putem umetnosti u do hardcore zaoštrenom iščitavanju Urbana postaje savremena kritika svođenja jedinke na telo konceptom biopolitike kao posebno transparentne prakse u vremenu Drugog svetskog rata i koncentracionih logora. Referenca na to vreme je jasno uspostavljena oblačenjem glumaca u kostime nalik vojnim uniformama. Tako obučeni izvođači nastupili su ne kao glumci koji povinuju svoje telo prikazivanju određenog sadržaja ili dramskog predloška već kao gospodari svojih tela i gospodari tela drugih glumaca. To je dovelo do toga da su na sceni umesto očekivana četiri lika bila četiri tela. Narativni poredak izvođenja je subverziran oduzimanjem verbalnog ili telesnog izraza tela i jedini efekat koji su događaji na sceni ostavili na publiku ticali su se rada na telu. Otuda Urban određuje svoj komad kao teatar fizikuma ili fizički teatar. Tela teatra fizikuma su tela koja iznutra „gore“ ali ne progovaraju, koja čine nakazne i iskrivljene pokrete, divljaju po sceni i muče jedna druge. „To su mašine“, u jednom trenutku krenuo je val šapata kroz publiku, hardcore mašine, jedinke svedene na tela bez duše. Između takvih tela nema konekcije, kontakta ali ni kontradikcije. Tekst koji u određenom momentu tela mehanički izgovaraju a koji referira na Brehtovo opredeljenje za marksističke ideje i jedinstvo protivrečnosti kao osnovni zakon kretanja prirode, društva i mišljenja Urban locira i u binarnu „strukturu“ ljudske jedinke, u jedinstvo duše i tela. Međutim, naglašavanjem da je telo jedino što je ostalo od ljudskog bića hardcore mašine na sceni ukazuju da u tom dijalektičnom jedinstvu danas nešto nedostaje. Prema tome, ako su pojedine predstave pokretale univerzalna, mitska pitanja koja se tiču međusobnih ljudskih odnosa, čini se da Urbanov koncept zadire u mnogo dublja pitanja ljudske egzistencije koja pozivaju na zapitanost šta je ljudsko biće danas. Da li ono i dalje ima dušu ili je od njega ostalo samo telo? Ili je ono duša okovana u telu kojoj nema bekstva. „Osim ako?“ – iskrsava rečenica tokom izvođenja. Osim ako šta? Ako danas prihvatamo umetnost kao društveno angažovanu praksu i zahtevamo od nje da to bude onda svakom od nas ostaje obaveza da nađe odgovor na ovo pitanje. Urbanova predstava se u okviru ovogodišnjeg BITEF-a ukazala kao jedna od upečatljivijih predstava koja ne samo prikazuje tragedije našeg vremena već nas i osvešćuje.

Sanela Radisavljević

Drama oko beba

2008-09-25T11:38:00.004+02:00

42. BITEF

Baby Drama, Unga Klara (Stokholm, Švedska), režija Suzanne Osten, 22.09.2008, Jugoslovensko dramsko pozorište

Psiholozi, pedagozi, ali i brojne industrije, godinama u nazad proučavaju, nama tako strani život beba, objašnjavajući nam njihove sposobnosti, načine usvajanja znanja i veština odraslih. Oni uvode mnoštvo podataka sa naznakama kao što su 6m+, ili 2+ koji će nam pomoći u odabiru/kupovini pravogstarosnog doba konzumenta. Izuzev predstave Baby Drama (i Politikinog Zabavnika). Autori ove neobične pozorišne predstave jasno znaju kome je upućena njihova predstava, ili se barem tako izjašnjavaju u javnosti. Zbog čega je tako striktno određen uzrast najmlađeg dela publike i kako je predstava njima prilagođena? upotrebnog predmeta za naše i/ili tuđe najmilije. Ali, ne postoji ni jedan proizvod koji ima određenu i gornju i donju granicu

Bebe svet oko sebe otkrivaju preko svojih roditelja/staratelja, koji im daju potreban oslonac. Upravo zbog toga, roditelji su i ključni činilac Baby Drame na koji ona i računa – oni su ti koji će se brinuti o tome da njihova beba prati dešavanja na sceni, a da pri tom ni na koji način ne remeti predstavu, bilo da se kreće/puzi u nedozvoljenoj zoni ili plače jer već sat i po vremena nije jela. Pod pretpostavkom da je bebe koje imaju više od 12 meseci teže kontrolisati, autori svesno biraju publiku. Predstava nije upućena samo bebama, čak se ni većina sadržaja na sceni ne odnosi na njih. Ona roditelje (iste koji omogućuju uspešno izvođenje čitave predstave?) kritikuje da vrlo često zapostavljaju dete i njegove potrebe i opominju ih da ma kako bili razdraženi, ne treba da pojedu sopstveno dete. Dakle, kome je ova predstava zabavna/potrebna? Bebama – a kako bi procenili, zar nije sve? Roditeljima – isuviše imaju puno posla u toku iste. Ostatku publike – verovatnije... Jedino oni sa uživanjem mogu da posmatraju intereakciju beba u novom okruženju, a da usput dobijaju lepo upakovane sličice male škole velikog roditeljstva i maštaju o osnivanju porodice (posle tridesete, naravno) ili da evociraju uspomene iz detinjstva njihove dece.

Iako ova predstava zapravo koristi bebe, uvodeći novu atrakciju na tržište umetnosti, njen dolazak na ove prostore, ipak nosi sa sbobom izuzetan značaj. Ona podstiče roditelje, pripremajući okolinu, da slobodno, bez negodovanja javnosti, što ranije uključe svoju decu u brojne aktivnosti koje su im u tom uzrastu i u našem društvu, jednostavno nedostupne. Baby Drama je upravo zbog toga, jedna od retkih predstava koja bebe priznaje/prepoznaje kao publiku.

Jovana Dukić

Ovo je moja prva i poslednja bomba!

2008-09-25T09:14:00.001+02:00

Beogradsko dramsko pozorište. Žena bomba. Predstava počinje u 22h. Uprkos kasnom terminu, ljudi ima više nego što scena može da primi. Pokušavam da obezbedim sebi prednost, vadeći se na to što pišem kritiku. Na kraju, izgleda da je bilo mesta za sve. Scena dekonstruisana. Nema je. Ili bolje, sve je scena. Mesta za sedenje su na mestu gde je nekad bila scena. Vidim jednu glumicu kako stoji u nekom ćošku. Počinje nešto da šapuće. Publika dobacije - GLASNIJE! Glumica kao da okleva. Onda odjednom neki glas. Odakle dolazi? Negde iz gledališta. Zatim drugi glas. Ne mogu ih locirati. Vrpoljim se u svom sedištu, pokušavajući da u gledalištu prepoznam likove glumica. Polako, glasovi dolaze sa svih strana, a nijednog poznatog lica. Možda će jedna od ovih pored mene progovoriti? U stomaku osećam neprijatno komešanje. Tik-tak, tik-tak... Ovo je moja prva i poslednja bomba! A onda sablasna svetlost reflektora otkriva akterke. Sve žene! Ustvari, sve nepoznate glumice! Zapravo, neke i prepoznajem. Viđao sam ih na drugim predstavama. Ali nikada ih nisam video da glume. Zanimljivo. Zar marketing i mainstream scena imaju toliku moć da neke učine zvezdama preko noći, dok druge ostaju u zapećku? Pa čak i kada su talentovanije? Tenzija se nastavlja. Stižu podaci o ženama-samoubicama. Atentat na Benazir Buto. Statistike. Foto-materijali. Otkrivanje sistema manipulacije i regrutovanja. Ostalo je još 12 minuta i 36 sekundi! Šta te žene rade za tako kratko vreme? Vidim nevericu na licima starijih u publici. Neki drže zastavice. Glumice traže da oni ustanu i mašu njima dok neko nešto deklamuje. Kakva drskost! Zar publika nije neko ko GLEDA predstavu?! Žene. Ljudska prava. Feminizam. Sve izbija. Provaljuje napolje. Razbija stege. Nelagoda je sve što se može osetiti u publici. I poneki zadovoljni osmeh. Zašto se ne fokusiraju na ženu-bombu? Zar je neophodno da poruše čitav sistem naših verovanja i ubeđenja da bi opisali ovaj fenomen? Pa nisu sve žene potencijalne bombe. Zar ne? Reci mi da nisu!! O, ne! Ova pored mene počinje da govori! Znao sam da sam u opasnosti! Vadi fantomku i stavlja je na glavu. Tu je i stjuardesa. Mi smo u avionu. Ne, mi smo u čekaonici, a stjuardesa je tu zbog nekog čudnog razloga! Da li će, kada će da eksplodira?! Ona pada u moje naručje. Iako joj je kosa meka, mojim telom prolazi jeza. Neko vreme ostaje tu, nepokretna. Onda ustaje, nastavlja da govori i daje mi papirni avion u ruku. Bacam avion u publiku... Postajem saučesnik! Oslobađam se dela napetosti, ali sve se vraća! Počinju da odbrojavaju poslednje trenutke! 20, 19, 18, 17... Sve je gotovo! Prekoputa, Ružica Sokić je već spremna za eksploziju! Stavila je naočare i zapušila uši! Da pratim njen primer? Hoće li mi to pomoći? Odbrojavanje se završava. Svetla se gase. Nečujno bum... Neko je već preuzeo odgovornost za eksploziju. Mi smo ipak bezbedni. Odlazimo kući, komentarišu ći rediteljski postupak, glumu, korišćenje scene. Nije li to odličan način da eskiviramo sva ona neugodna pitanja koja Ivana Sajko postavlja u ovom, svakako, vanserijskom ostvarenju? Izgleda da je ovo ipak samo prva i poslednja bomba u našoj učmaloj realnosti. Ali, kako eksplodirati više puta?

Očevi, gde ste se sakrili?

2008-09-25T09:11:00.001+02:00

Dok koračam sa Elenom u naručju (bratovljeva kćerka od 8 meseci), razmišljam o tome šta nas čeka na sceni JDP-a. Elena je mirna, zbunjena bukom automobila i iznenadnim napuštanjem kuće. Ulazimo u foaje, u kom gotovo da nema nikoga. Prilazi fotograf i počinje da je slika. A zatim drugi i treći. U tom trenutku sam ljubomoran što nisam beba. Ostavljamo skulpturu Mrđana Bajića za nama i ulazimo u garderobu. Prilazi nam devojka koja nam pruža zelenu kesu na kojoj piše Oriflame. U kesi – kozmetika za bebe. Cela atmosfera me sve više ubeđuje u to da je u pitanju obična marketinška manipulacija emocijama i širenje tržišta na decu najmlađeg uzrasta. Odlazimo u prostoriju na čijem je centru prostrt crveni tepih – prepun beba i njihovih mama. Glumica mi daje instrukcije šta da radim, te zauzimamo mesto među ostalim bebama.

Kasnije sam saznao da je na predstavi bilo 17 beba. Od njih 17, sve sem Elene su bile u pratnji – majke. A očevi? Kakav divan pokazatelj patrijarhata, zar ne? Prosto Vam izmami osmeh na lice! A bebe - neke plaču, neke trče (naravno da je bilo onih roditelja koji su prekoračili starosnu granicu), neke otimaju cucle jedne od drugih. Moja sedi i posmatra okolinu. Nikada se nije susrela sa toliko beba, ali i pored zbunjenosti čvrsto drži svoju cuclu koju debeljuškasti dečak pored pokušava da joj uzme.

Glumci nam prilaze i počinje upoznavanje – sa bebama! Malo na srpskom, malo na švedskom, malo na engleskom, malo na „bebinskom“. Svi su u crvenom, crnom i belom, kakvom će se ispostaviti i scena kasnije. Nakon upoznavanja, krećemo ka sceni, gde su roditelji sa bebama smešteni u prvi red. Počinje predstava. Od samog početka glumci su vešto osvajali pažnju većeg dela publike u pelenama. Sve su remetili upravo oni stariji od 12 meseci, koji su trčali okolo. Na licima beba se oslikavala pažnja. Visoka koncentracija glumaca i njihova potpuna posvećenost izbijala je iz svakog napravljenog pokreta. Sve moje početne sumnje bile su raspršene ubrzo nakon početka.

Ali, čime su to bebe hipnotisane? Kada sam rekao svojoj profesorki Sociologije detinjstva za predstavu, sumnjičavo je rekla da se deci predškolskog uzrasta pažnja drži oko 40 minuta. Hm… To sam čuo i ranije. Šta onda mogu bebe od 6 meseci? Sumnje su neprestano rasle. Međutim, izgleda da su se Suzan Osten (Sussane Osten) i An-Sofi Barani (Ann-Soffie Bàràny) zaista predano posvetile svom projektu. Sjajno kombinovanje vizuelnih i zvučnih efekata učinilo je (većinu) beba zainteresovanim. Naime, elementi koji su meni bili prepoznatljivi jesu kombinovanje crne, crvene i bele boje (kostimi i scenografija). Smenjivanje scenografije od crvene materice, u kojoj se velike bebe (glumci) ljuljaju, do potpuno belog, svedenog porodilišta, efektno je držalo Elenu na svom mestu. Jako bitno mesto za privlačenje dečije pažnje bili su i šumovi, koji su na trenutak uspevali da izazovu potpunu tišinu u publici. Muzika je takođe imala bitno mesto, ali i koreografija. Da se razumemo, bebe nisu bile potpuno fokusirane. Pogotovo su one starije remetile tok predstave, što je Suzan Osten primetila kasnije u intervjuu. Moja, kao i još par tih mlađih, nesamostalnih beba, kao da nisu propuštale ono što se dešava na sceni, do samog kraja. Kada nisu pratile, bilo je to zbog toga što su gladne.

Pored toga što pomera granice pozorišnih praksi, jako važna stvar u vezi Bejbi drame jeste što postavlja pitanja koja se ne tiču samo beba, već i nas odraslih. Jer, nismo li i mi bili bebe? A i verovatno je među vama dosta onih koji planiraju da ih imaju. Zavodljivost ovog dela je neopisiva. Sa izuzetnom lakoćom uspeva da uvuče i vas i vašu bebu i, ako se dovoljno opustite, možete u potpunosti uživati tokom celog izvođenja. Osim ako vam se beba ne ukaki u nekom trenutku. Ali i za to je postojao obezbeđen prostor.

Jedini problem bili su očevi. Oni koji su bili prisutni u publici, do kraja su ostali samo posmatrači. Možemo li da pretpostavimo kakva je situacija u Švedskoj, odakle Bejbi drama i dolazi? Značajno različita, kako autorka tvrdi u intervjuu obavljenom nakon predstave. Očevi, gde ste se sakrili? Zar vaša deca treba da odrastaju kao što ste i vi (i mi) odrastali bez vas? Znam, morate da radite, ali to više nije ni tako uverljiv izgovor. Pokažite svoje emocije, pa taman vas ceo svet optužio da ste slabići, da niste pravi muškarci. Uživaćete u svakom trenutku dok vaša beba cupka u ljuljašci na feder pred vama.

KO JOŠ PRIČA O DUŠI?

2008-09-25T00:25:00.002+02:00

Alvis Hermanis, reditelj predstave “Sonja” (prema pripovetci Tatjane Tolstoj), premijerno prikazane na 42. BITEF-u 22. septembra, smatra da je stvanost moguća samo u realnom žvotu, a da pozorište jeste iluzja i da je ono mimikrija, pretvaranja. On, u ovoj predstavi, prikazuje tu “prevaru” eksplicitnim preobražajem glumca pred očima publike. Glumac igra ženu – Sonju. Ovo svoje uverenje Hermanis takođe pokazuje na sceni i u predstavi “Očevi” koju smo videli pre par godina na Bitefu, u kojoj se bavi problematikom protoka vremena, ličnim sazrevanjem i ljudskim starenjem. Metamorfoza se dešava na samoj pozornici na kojoj šminkeri nanose glumcima maske na lice, pretvarajući ih u njihove očeve.
Međutim, davanje ženske uloge muškarcu potvrđuje još jedno Hermanisovo ubeđenje, a to je da glumci mnogo bolje mogu da igraju misao, apstrakciju žene, dok glumice kada kreiraju ženski lik upliću suviše ličnog i prepuštaju se psihologizaciji. Preobražaj muškarca u Sonju, figuru nalik tužnom klovnu, istovremeno je i aluzija na ono što se dešava ljudima kada menjaju svoj stvarni identitet. Misleći da stvaraju nešto novo, oni ga razlažu do potpune auto destrukcije.
Druga nit predstave, prati tragikomični ton ove izvrsne pripovesti ruske književnice. Čovek prepušten bilo kom vidu osećajnosti biva kažnjen, izložen podsmevanju, pretvoren u klovna, tužno-komični lik. Dok izgovara tekst ljubavnog pisma nepostojeće osobe u koju je Sonja (kao žrtva grube šale) zaljubljena i drugi glumac, narator se nemilosrdno smeje. Taj permanentni kontrast između ma koliko trapave osećajnosti glavnog lika i grubog i ciničnog podsmevanja toj osećajnosti stvara jedan neobičan amalgam u kojoj se tragedija, kroz komično, preobražava katkad do mučnine. Pa i sama urnebesna scene u kojoj se narator umaže tortom, sa “nisko-budžetnim” humorom deluje naizgled šokantno. U toj sceni Sonja puni pile, zavlačeći ruke u njegovu unutrašnjost, vadeći iznutrice i taj prizor poprima snagu simbola: grozu sveta u kome ne živi samo Sonja.
Ali ova šokantnost, ponekad i brutalnost, pri čemu reditelj koristi hiperrealistične detalje, nakon ironičnog otklona od realnosti, i zavođenje publike pomoću prostora i nemog iskaza, potopljene u komično, proizvodi zatečenost koja se, kao svojevrsni eksperiment nudi bitefovskoj publici.

Ana Isaković

Rustična balada

2008-09-24T18:23:00.003+02:00

Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212

Nema te mržnje koja je tako odvratna

kao ljubav u stadijumu raspadanja

(Basara)

Meg Stjuart kroz ovaj komad priča priču o odnosu muškarca i žene u intimnoj povesti jedne ljubavne scene. Slike se vezuju i nižu jedna za drugom stvarajući jedan bedeker kroz neobuzdanu energiju zanosa, gneva, ljubomore, patnje, haosa i treme.

E Ljubav je tako dobra, onda kada počneš da osećaš kako ti kroz stomak šibaju gruzijski tenkovi.

Sada sigurno znam da ti si taj, ne ti si ta, ti i ja, ti i ja draga.

Ova priča se prosipa, valja po sceni, ogoljena do te mere da podseća na nekakvu rustičnu baladu, kao neki veoma dobar džarmušovski ep o ljubavi kao kategoriji pobede nad svim glupostima koje nam dišu za vrat.

A onda iznova počne da biva kao neki opasno dobar ljubić.

Volim te iako nema pas za šta da te ujede.

Sećaš se da sam ti pisao pesme na salveti pa gužvao i bacao.

Sećaš se kada sam te čekao sa voza, onda kada se vagon otkačio i otišao u Rašku.

I da sam te lagao da mogu da dignem 130 kila iz benča u čučnju.

Sećaš se kada sam ti bio žirant za kredit i ti meni, kada mi je tvoja banka odvalila menicu.

Ostaje sećanje kao postojanje nečega o čemu možemo ponekad da pričamo ali ne moramo.

Bolje bi bilo, da se svađamo, urlamo, deremo, jer više ni tebe ni mene nema.

Ili možda postojimo kao stereotip koji se potpisuje kao akcionar našeg odnosa koji je dočekao samrT time.

Ostaje jedna nezavršena priča.

Predstava svoj senzibilitet pušta u publiku anketirajući njen trenutni osećaj, kao jedna katarzična oluja koja nervira svaki damar, ili udara nemilosrdno onako divljački jako kao pesnicom u pleksus.

Takav je život, pa vi vidite šta ćete, on ionako ide dalje.

Možda Zauvek putuje kroz meandre, varira, ima ritam jedne pristojne vojvodjanske šetnje u kojoj mogu da ti kažem koliko te volim i ili te ne volim ili pobegnem, kako ću te voleti, kako ćemo sanjati kako si ti princeza a ja Ole Lukoje i kada shvatiš kako sam te lagao za sve snove isuviše je kasno da nešto promeniš,

U beskraju jednoj jedinoj...

Dejan Popović

URBI ET ORBI, UDOBNOST PRE SVEGA

2008-09-24T18:14:00.001+02:00

Andraš Urban predstavom Urbi et Orbi, po tekstu Janoša Polinskog prekda (20.septembra u okviru pratećeg programa Bitefa Showcase) osećanje autističnosti, rezigniranosti koje su “ponuđena” gledaocima u predstavama sa početka ovogodišnjeg Bitefa (izuzimajući, donekle, Manjak prostora Krištofa Martalera i Možda zauvek Meg Stjuart). On ljudske probleme stavlja u jedan ironijski i terapijski kontekst koji treba da inicira jednu vrstu katarze. Tako su pitanja grešnosti, ispovesti (ne samo u religijskom smislu), čovekovog preispitavanja postavljena bez imalo mistifikacije.
Na ogoljenoj sceni su samo stolice i mikrofoni. Publiku dočekuje četvoro glumaca. Muškarci su u pidžamama, a žene u kombinezonima. Čovek danas i njegova sposobnost aktivnog razmišljanja je u stanju konstantnog dremeža. Bezbedno je ostati u neznanju, u životu bez misli i u inertnosti duha čime se sprečava mogućnost bilo kakve promene. Ako se takva mogućnost i pojavi, strah od prepuštanja, strah od promene i novog biva jači i sledi brzi povratak u prethodno stanje.
Jedan, po jedan glumac dolazi, seda na stolicu ili stoji ispred mikrofona. Sve započinje naivno i podseća na ponašanje učesnika u realitiy programu Veliki brat . Razgovor se otvara pitanjima šta neko od njih voli, šta ne voli. A oni koji ga isputuju (ostala tri glumca) su, u pojedinim trenucima, skoro nevidljivi: sede u publici ili po mračnim uglovima scene govoreći u mikrofon. Pitani je, u središtu, usamljen, izložen ne samo pitanjima već, postepeno, i glasovima svoje podsvesti. Tako prvi akter (mlada žena) bezbrižno priča o tome kako je dobra, još uvek nevina sa dvadeset četiri godine, kako se priprema da bude majka i domaćica. Čvrsto se drži “neuprljane” predstave o sebi. Modeli koji nude današnji mediji katkad perfidnom transformacijim postaju aksiomi koje pojedinac prihvata da bi stvorio lažnu sliku o sebi. Ali tako modelovana autopercepcija se raspada pred slikama iz njenog svakodnevnog života koje odišu nesređenošću i prljavštinom: preko priče o masturbaciji, dolazi se do istine o njenom pobačaju. Dobronamerni glasovi na početku, prelaze u košmarno, vrtložno preplitanje koji dovode do kidanje svih ograda i dolaženja do istine. Iz tog procepa izranjaju, kroz priče aktera, primeri društvenih tabua: pedofilije, prostitucije i skrivenih seksualnih frustracija.
Ogoljivanje svakog od aktera i “dolazak do truleži” u njihovim životima završava se jezivim krikom bolne spoznaje. (Tako žena u crvenom kombinezonu kleči, plače zatim se kreće četvoronoške. Plače i dalje. Na kraju predstave je krik i izgovorena reč “Bičuj!”). No takav krik, uprkos doživljaju užasa, ima prizvuk katarzičnosti. Ova katarzičnoist usmerena je i prema publici ka kojoj je glumac direktno okrenut. To doprinosi osećaju interakcije, otvaranje mogućnosti da se gledalac suoči sa sopstvenom slikom i da otkrije načine tog suočavanja. U svakom slučaju nudi mu se uvid o teškoćama da čovek vidi istinu u sebi i spozna laž koju današnji svet, izložen raspadanju, nudi da bi sprečio to suočavanje.

Dakle, predstava Andraša Urbana upućuje poziv na osvešćivanje sopstvenih mimikrija gledaocima. Selekcija ovogodišnjeg pratećeg programa Bitefa ima intenciju da se prekine sa stalnim uljuljkivanjem čoveka u pozorišti.

Ana Isaković

HIPNOTISANA SLOBODA

2008-09-24T13:05:00.004+02:00

Don Đovani
koncepcija i režija: Bojana Cvejić

Mogućnost ulaska na na izvođenje Mocartove opere Don Đovani 21. septembra u okviru ovogodišnjeg Bitefa (koncept i režija Bojana Cvejić, dirigent Premil Petrović, i Beogradska filharmonija) donosi novu ulogu konzumera opere.. Mogućnost da slobodno ušetate u prostor Hale 3 Beogradskog sajma (nije bilo proveravanja protokola, niti neizvesnosti da li ćete ući ako nemate kartu) odmah na početku stvorilo je promenjenu percepciju gledaoca. On ulazi bez ikakve stege i slobodno zauzima prostor. Na samom početku preovladava osećaj lagodnosti. Sa takvim osećajem, publika se smešta gde želi na jastuke ili stolice, koji im se dele još na samom ulazu. Udobno smeštena, prepušta se prvim tonovima uvertire. A onda akteri počinju sa pevanjem, na drugrom kraju sale. Zvuk pokrenute mase se meša sa glasovima pevača..
Prostor postaje Don Đovani. On zavodi i manipuliše. Publika ide tamo gde je glas. Ponekad se čini da je hipnotisana. Prostor-Don Đovani ostaje lukav. Prateći tekst na led screenu, publika ima nerealan osećaj, da percepira čitavu sliku. U trenutku kada je skoncentrisana na ekran, u pojedinim scenama Don Đovani nestaje ili nestaje neko drugi od aktera. Zamračenje – i publike se pita kada i gde će ga pronaći. I on a i sama scena su neuhvatljivi i nestalni. Nepostojanost za Don Đovanija je neminovna ako želi da zadrži slobodu. Glas pevača (Ajvan Ladlou, Markus Matis, Katarina Jovanović, Ajle Asonji, Mark Fauler, Amanda Stojović, Nebojša Babić) zavodi njihova sopstvena tela. Telo prvi put eksplicitno postaje izraz u odnosu na tradicionalnu operu. I oni sami bivaju zavedeni igrom tela. Don Đovani je u svakome od njih.
U jednom trenutku, jedan od aktera postaje nalik na pop pevača na podijumu, upravljajući masom. Aludirajući na pevača Fredija Mekjurija grupe Queen, oponašajući njegov pokret i scenski nastup, on pleni publiku i komanduje joj. I publika sama učestvuje u njegovom pevanju kada on to od nje zatraži, i pljeska rukama kada joj on da znak. Postavlja se pitanje da li je (masovnu) emociju uopšte moguće proizvesti u izvođačkim umetnostima ili je danas to jedino moguće u muzičkoj industriji. Bojana Cvejić (reditelj ovog projekta) uspešno koncipira scenski objekat koji postaje atributi samog aktera. Recimo, Don Đovani nosi svetleći balon, koji je, ako se gleda, takođe instrument hipnoze.
Video ekrani, na kojima se može videti dirigent, daje iluzoran utisak publici da može biti svuda. Osećaj slobode sa početka predstave ne prestaje i kada masa biva hipnotisana. Većina na to pristaje. Svakako, među publikom su postojali i pojedinci, koji su uporno sedeli na svojim mestima, ne prepuštajući se zavođenju, i oni koji su dopuštali da opera njima dolazi. Tada oni preuzimaju ulogu zavodnika. Drugi su se komešali, buneći se kada je od njih zatraženo da po deseti put promene mesto u hali. Da li sloboda-prepuštanje u ovom svetu neminovno znači ironični osvrt na gubitak identiteta? Moguće je, zato, bilo u pronaći i višeznačne političke poruke predstave.
Ovako vrtložno koncipirana opera erupcijom senzacija definitivno poziva na aktivnost publike. Iako je mešanje sa publikom jedan od mnogih primera interakcije na sceni, ovakav pristup doveo je, u ovom izvođenju, do tačke usijanja kojim se poziva na novu revoluciju »tela, glasa ili samog pomeranja u reagovanju«.
Da li ćete još uvek tako nepomično stajati i konstatovati sopstvenu smrt ili ćete izabrati slobodu i iako to zapravo može da vodi ka smrti i gubitku slobode?
Ana Isaković

Obmanom do revitalizacije operske diskurzivnosti: Više od opere

2008-09-24T11:23:00.003+02:00

Opera „Don Đovani“ – u režiji Bojane Cvejić – koliko izneverava tradicionalni diskurs opere na kakav smo navikli, toliko ga u isto vreme i nadograđuje. Paradoksalno, obećanja Don Đovanija, mitskog zavodnika se množe zajedno sa obmanama koje sprovodi i u velikoj meri od njih i zavise. Po rečima autorke, obećanje „ovo je opera“ nije ispunjeno, međutim ono je ovakvom obmanom prevazišlo mogućnosti opere. Na kojim mestima, kojim sredstvima i na koji način "Don Đovani" veštačkim disanjem uspeva da oživi operu?

Hala 3 Beogradskog sajma, kao atipični prostor za izvođenje opere, pružila je velike mogućnosti kako autorima i pevačima tako i publici. Izvođenje se desilo u svim tačkama prostora i po horizontali (3000 kvadratnih metara) i vertikali (galerije). Granica između publike i izvođača je razorena: pevači su se šetali, plesali i pevali u jednistvenom prostoru sa publikom koja je slobodno mogla da bira udaljenost i mesto sa kog će posmatrati prizor i slušati muziku. Publika učestvuje i kreira scenu, a u isto vreme ima slobodu izbora – da li će ostati do kraja, da li će sedeti, ležati, šetati se. Iznenadna pojavljivanja pevača koji prolaze pored publike i neizvesnost mesta na kojem će se odvijati radnja doprineli su utisku neuhvatljivosti i specifične temporalnosti. Koliko god da se trudite da obuhvatite pogledom celokupan događaj, on vam neprestano izmiče, isklizava, beži, skriva se, pa onda pojavljuje i tako u krug. Uostalom, kao i glavni lik. Svako prostorno rešenje u operi „Don Đovani“ čini se utemeljenim u samoj tematici zavođenja. Upotreba drugih medija kao što je film takođe iznenađuje mestom projekcije – plafon Hale. Ležeći, publika je posmatrala Don Đovanijevu večeru sa statuom Zapovednika – finale opere.
U tradicionalnim operskim postavkama, telo izvođača je stavljeno u drugi plan kao rezonator glasa. Međutim, u operi „Don Đovani“, glas je „otelovljen“. Telo, svesno sebe pleše, glumi i peva. Plešuće telo je i političko telo – ono vas poziva na žurku:
„Smoren i od moralizatorske desnice, i od krute levice, sve vas pozivam na žurku. Žurku bez granica. Urnebesnu žurku. Jebeš granice! Upadaj, i uživaj! Sve što hoćeš može da se nađe na tapetu. Devojčice koje su dečaci koji vole dečake da budu devojčice, koje to rade sa dečacima kao da su devojčice koje to rade sa devojčicama kao da su oni dečaci. Valjda će se naći nešto i za tebe.” [21. Giovanni, Finch’han dal vino (aria)], ili “Ovu žurku ne smeš da mašiš, hajde s nama! Ništa lakše. Samo kreni. Kreni prema meni. Vrata su otvorena, ko te pita odakle si, ko te pita ko si šta si, večeras možeš baš sve, budi šta god želiš.” [24. Giovanni Sù! sveglia tevi da bravi! (solo)]
Kao što se može videti izvorni libretto je „iskasapljen“ i ponovno sastavljen u srpskim i engleskim titlovima. Data mu je mogućnost da progovori drugim/drugačijim jezikom od onog koji čujemo (italijanski original) – kroz političke parole i MTV hitove ili jugoslovenske pesme iz 80-ih i 90-tih:
“Hej, moja dušice, ostavi lutkice, koje te jure i stalno ti dosađuju, kupi mi haljine, srebrne lančiće, crvene maline i kartu do Amerike...”
Tekst je adaptiran po značenjskim i strukturalnim osnovama, a ne samo nasilno stavljen u kontekst spoljne kostimografsko-scenske šminke, kakvu srećemo kada se površno shvati osavremenjene inscenacije mitova, u težnji simuliranja aktuelnih diskursa.

Ovaj osvrt na današnjeg Don Đovanija sigurno nešto izostavlja, jer on neprestano beži, skriva se, isklizava i izmiče, obmanjujući mogućnosti percepcije. Ovom „više-od-opere” operom 42. BITEF ispunjava obećanje novih pozorišnih tendencija.

Tamara Đorđević

BABY DRAMA

2008-09-23T16:46:00.002+02:00

Malo je istaći etički značaj ovakvih projekata u zemlji u kojoj ni peticije slobodnih građana niti crkve nisu pokolebale vlastodršce da ukinu porez na proizvode za decu. Predstava je toliko dragocena da čovek može odmah pomisliti kako bi trebala biti obavezno iskustvo za roditelje i decu, ali svaka obaveza dovodi nas do problema bilo kakvog nametanja, a na kraju krajeva i do dozvola ko sme uopšte da ima pravo da rađa i gaji decu. Svih tih projekcija nema u predstavi, ali ima snažnog poziva, duboko intimnog, na povećanu budnost i odgovornost roditelja prema deci. Pogledajmo kako se i zašto pravi predstava za decu uzrasta od šest meseci do godinu dana.
U dobu kad taj uzrast ima i specijalizovane televizijske emisije, reklame i kanale, zašto ne bismo imali i predstave?
Autori su detaljno istražili sve što stručne literature pedagogije, razvojne psihologije, neurolingvistike i ko zna čega još mogu pružiti o tom uzrasnom dobu, ali nisu zanemarili ni sopstvena roditeljska iskustva. Ni probe pred decom!
Zapravo, čitava predstava je pružanje iskustva, kako roditeljima, tako i deci. Najznačajniji postupak koji je toliko potreban i u spektaklima za druge ciljne grupe jeste individualizacija publike! Postepeno upoznavanje i permanentno praćenje svake reakcije posetilaca. Društvenost koja se gradi u atmosfere invidualnosti, a posebno kada su deca prisutna i kada moramo više brinuti o njihovoj zabavi nego o sopstvenom socijalnom glumatanju, pokazuje vrlu otvorenost, mir i osmeh. Osmeh za koji i izvođači paze da nam ne skinu sa lica. Teško je i nije teško odabrati narativ baš ovako namensku predstavu. Od želje/potrebe/izbora da se rodiš do prve rođendanske svećice kroz pravi spektakl u kome je sve jasno – od crvenila unutrašnjosti placente preko beline porodilišta do situacija kroz koje deca prolaze. Predstava ne iscrpljuje ovaj pompezno najavljeni novi žanr, koliko poziva da sami otkrivamo nove teme i isprobavamo drugačije načine komunikacije kroz medij pozorišta. I zapitamo se zašto smo se uopšte rodili.

Giovanni, Leporello, Leporello!... Signore? (rečitativ secco) Don Đovani smišlja nova osvajanja. On i Leporelo zamenjuju odela i kreću u novu akciju.

2008-09-23T16:25:00.005+02:00

42. BITEF
Don Đovani, koncept i režija Bojana Cvejić, dirigent Premil Petrović, 21. 9. 2008, Beogradski Sajam, hala 3

Kada je Bojana Cvejić nazvala Mocartovog „Don Đovanija“, koga je režirala i prvi put predstavila na ovogodišnjem BITEF-u, kompozicijom tela, zvuka, svetla i pokreta, ona se namerno distancirala od opere – klasičnog buržoaskog produkta. Kao da je samim određenjem predstave pokušala da nam ukaže na one sadržaje koje je „stara“ opera pod imperativima spektakla glasa zanemarivala, a „nova“ prepoznala kao ključ za aktuelizaciju njenog koncepta u savremenom društvu. Iako je opera sve vreme bila prisutna, sa neverovatnom lakoćom neprestano se kretala po čitavoj hali Beogradskog sajma. Ona je zavodila kao i Don Đovani. Igrala se sa našim očekivanjima, terala nas da je gonimo, tražimo i prepoznajemo u najrazličitijim oblicima njene pojavnosti.

Ali zašto smo je toliko želeli? Ako bi na operacioni sto postavili tu želju/operu, mogli bismo pažljivim seciranjem, rez po rez, dobiti informacije o njenom novom telu. Videli bi kako protok opere kroz tkivo publike pospešuje njegovu prokrvljenost, kako svetlosni impulsi menjaju recepciju prostora u kome se kreće... Kako je ona postavljena kao arhitektura, zahvaljujući specifičnom tretmanu prostora izvođenja. Detektovali bi i njen parazitski način ishrane elementima iz realnosti. Zatim i postojanje jednog rascepa, ožiljka subjekta i drugog, koji se manifestuje kroz podele orkestra i same scene. Uočili bismo da je njen govor neistinit, ali i da u procesu prevođenja, vizuelno prikazuje ideološke uplive koje opera unosi na podsvesnom nivou. Zapravo, videli bi mnoštvo mehanizama koji sistemski remete i transformišu staro telo opere u produkt novog doba. Ali i dalje ne bismo otkrili zbog čega ne možemo da je se zasitimo...

I pored toga što su u istoriji muzike XX veka pojedini kompozitori pokušali da sistemski „ubiju“ operu, nisu uspeli u tome. Za razliku od njih, Bojana Cvejić joj je dala novo, mlado telo, koje je moderno obukla, oblikovala zahtevnim kondicionim treninzima i ostavila na granici između stvarnosti i fikcije. Time je otvorila i nova polja mogućnosti njenih interpretacija i pružila publici neverovatno iskustvo opere. Dozvolila joj je da se uvuče ispod površine kože njenog tela i otkrije nastajanje neuništivih formi života iz vešto uklopljenih mehanizama proizvođenja značenja.

Jovana Dukić

Sasvim do kraja ispunjeno obećanje

2008-09-23T16:19:00.007+02:00

Don Đovani
Koncept i režija: Bojana Cvejić
21. 9. 2008, 20h, Beogradski sajam, hala 3

Autonomizacija tekstova opere – muzike, verbalnog predloška, scene, glume i plesa – dugo vremena je egzistirala kao modernistički zasnovano rešenje života savremene opere. Bojana Cvejić, međutim, nudi novu koncepciju. Kao i u pre tri godine realizovanom Orfeju i Euridici (BEMUS, 2005), autorka je još jednom dekonstruisala utvrđenu hijerarhiju tradicionalne opere. Muzika, pokret, govor, pevanje, ali i publika, sinoć nisu bili pozicionirani kao nezavisni i proizvoljno konstruisani tekstovi opere, već kao organi opere premešteni u nove prostore tela opere koja se kreće. Ovakav koncept proistekao je iz ideje „obaranja“ davno izvedene i prihvaćene teze o smrti opere. Tradicionalna opera kao muzičko-scensko delo u kojem interpretatori prikazuju dramsku radnju proglašena je „mrtvom“. „Ako je opera mrtva, preostaje mi samo da se poigram s njenim rasturenim organima“ (Bojana Cvejić).

Gledaoci su prisustvovali osvajanju novih prostora vezanih za teritoriju na koju opera polaže pravo i načine na koje se nudi gledaocu. Poput Don Đovanija, zavodnika koji u neprestanom naletu želje krši data obećanja, zahteva i osvaja, opera je sinoć napustila pozorišnu scenu kao dugo vremena obavezani prostor svoje egzistencije. Glavna intervencija učinjena je na planu izmeštanja opere sa ograničenog prostora pozornice u otvoreni prostor sajamske hale koji je omogućio izvođačima da uđu u publiku i publici da uđe u delo. Tradicionalni protokoli odnosa publike i operskog dela su narušeni. Mogli su da se čuju komentari poput „osećam da sam konačno blizak sa operom“. Opera nam se više ne prikazuje kao unapred utvrđena, očekivana predstava, kao fiksirano telo koje se nudi pred gledaocem već postaje telo u stalnom pokretu. Pozorišna scena izmeštena je u publiku, telo opere se kreće, premešta, njegovi delovi se iznova i iznova delokalizuju i možemo ih naći tek ako krenemo za objektom svoje želje. Time se opera ne ukazuje kao fiktivno, scensko, već kao prostorno-vremensko, pokretno i živo telo, telo tu i sada. Gledalac je ovde bio primoran da se fizički angažuje i da kroz pozicioniranje u prostoru hale sam učestvuje u kadriranju operskih scena. Don Đovani je sinoć bio prisutan kao mobilna kompozicija tela, zvuka, svetla i pokreta, kao aktivno telo koje manipuliše svojom publikom i ne dozvoljava im da budu pasivni potrošači i konzumenti opere.

Ovakvim konceptom Bojana Cvejić je potvrdila da opera kao umetnost ima sasvim različite istorijske likove zavisne od društvenog konteksta u kome nastaje i koji reprezentuje te da se može shvatiti kao umetnički simbol društvene strukture i ideologije jednog vremena. Tragovi egzistencija postkapitalističkog društva upisali su se i u ovaj lik opere. Autorka nas poziva da pronađemo Don Đovanija, da nađemo telo opere. Inkarnacija naše želje, želje koju nalazimo u drugom telu, više nam se ne nudi fiksirana na sceni. Don Đovani je slobodan, svi žele da se dokopaju tog osećaja slobode, svi žele da ga kupe. On je simbol kapitala, profita, moći i uživanja kao centralnih elemenata današnjeg postkapitalističkog društva. Jedinke društva su potrošači u stalnom traganju za objektom svoje želje, kapitalom i novcem. U ovom slučaju, u traganju za operom. Gde je on? Tu je negde... Ko je on? Želim moć.
Publika je uživala, pitala se, želela i tragala. Sa oduševljenjem.

Sanela Radisavljević

Chess-chat kritika predstave "Manjak prostora"

2008-09-21T23:21:00.010+02:00

Kristofa Martalera Kritika koja se gleda, piše i čita.

Objašnjenje: Da biste pročitali ovu kritiku, potrebno je zapisivati reči koje se nalaze na slici šah-tabli. Do reči dolazite praćenjem velikog slova, broja i malog slova. Veliko slovo, broj i malo slovo predstavljaju jednu reč.
Cilj ove igre je, između ostalog, da čitanje kritike učini zanimljivijim činom.

Ova kritika je nastala putem chat dijaloga Aleksandre Pavlović i Tamare Đorđević. Proces nastajanja kritike se sastoji u nadovezivanju na prethodnu reč chat sagovornice, sa težnjom da nastane što smisleniji tekst. U transkript chata nije naknadno intervenisano.

E4a, F3a, A2b, C2a, B5b, C4a, B1a, C2b, B3b, E4c, A3a, G1c, C6d/C67, D1d…

A8a, B8a, C8a, D8a, E8a, F8a, G8a, H8a, D5a, A2c, B4b, B4a, G5d, E1c, D8b, D5b, A4b, B7b, F3c, G7d.
H4a, E7b, C1d, B7b, B7d, H7a, B3a, A6d, G6a, F7c, H5a, A7b, H4d, A5d, D4c, H6d, H7b, D4d. C5c, F1b, E7b, H3c, A2a, D7d, G8c, A8c, E4d, B7b, E6c, H1a, F6d. B5d, G8b, E8c, G8c, H8d, B7b, G2a, C8d, E2d, A8b, H3b, F8d, H2b.
B2b, F2b, H6a, B7b, D6a, C4d, H7c na, H5b, G8c, D7c, C2d, G4b, D2b, E5d, B7b, C7a, H8b, D8d, H2d, C3a, G7a, B6a, F6c, E7c, G7b, B1b, E2c, B5a, F2d, C7d, B7b, F7a, D5b, D1c. F5b, F1c, H1d, H1b, H3d, F3b, C8c, H4c, E3d.
B1d, D1a, F1d, G4d, E8d, H2a, D4b, G8c, A7d, A4d, E6d, E2a, D7a, A4a, A1b, E3c, C5d, A2d, G3a, H3a, H5d, F1a. C8b, G5c, G8c, C4b, C2c, C1c, E1d, G2d, A4c, D7b, G6b, B1b, G6c, A6b. E2b, G3d, G3c, D3d, H1c, B4d, B3c, G2c. B1c, G3a, D3c, D5d, G1d, B6d, B7a , B6c.

E4a, F3a, A2b, C2a, B5b, C4a, B1a, C2b, B3b, E4c, A3a, G1c, C6d/C67, D1d…

Aleksandra Pavlović i Tamara Đorđević

Ivica: Možda beskonačno, ali više manje zauvek

2008-09-20T17:13:00.004+02:00

Ovogodišnji Bitef se rasplesao na samom svom početku. Da li zbog toga što je početak, stiče se utisak trapavih, amaterskih pokreta nekoga ko je tek krenuo u plesnu školu. Oba plesna ostvarenja ostavljaju utisak neiskustva na ovogodišnjem bitefovskom balu. Da li se to politika odabira ostvarenja koja će se pojaviti na festivalu svela na jedan jedin, konkretni zahtev – spektakularnost? Zar zaista nije potrebno ništa više od vešto izvedenih optičkih varki, površno iskorišćenih novih tehnologija ili velikih imena svetske koreografije?
Možda zauvek, iako u centru svoje postavke ima konkretnu temu za razliku od cirkuske atrakcije koju smo videli na otvaranju, ipak ostavlja veliki prostor za postavljanje čitavog niza pitanja. Pitanja su različitog tipa – od onih vezanih za samu Ljubav kao temu i mogućnost njenog predstavljanja putem savremenog plesa, do onih koji se tiču načina na koji se prepliću ova dva različita pristupa plesu. Na kraju, sva pitanja se svode na jedno ili dva – čemu ovaj komad i zašto je na Bitefu? Promocija evropskog mladog umetnika na neevropskim tržištima? Možda je važan sam dolazak Meg Stjuart u Beograd? Da, u redu, ali zar nije mogla da dođe sa nečim drugim iz svog opusa?
Zahvaljujući propustu organizacije Bitefa došlo je i do zabune oko toga koliko je vremena bilo potrebno da ovo delo nastane. Prema najavi, samo pet dana. One koji su sinoć bili u Ateljeu 212 verujem da ni Meg Stjuart koja je to demantovala nije mogla da razuveri od prvobitne informacije. A siguran sam da ima više nas koji su ubeđeni da je Možda beskonačno nastajao potpuno spontano – tokom same sinoćne realizacije. U svakom slučaju, bilo da je rad na njoj trajao pet dana, dva meseca ili je plod potpune i drske improvizacije (čemu bih se, lično, najviše radovao i u potpunosti podržao), Manje više zauvek ostaće u sećanju beogradskoj publici zahvaljujući muzici koju je izvodio Belgijanac Niko Hafkenšend i činjenici da je Meg Stjuart svratila u Beograd.
Na kraju, Bitef ne bi bio Bitef da organizacija nije napravila neki propust. Šta li se sad desilo, pitate se Vi? Ništa strašno. Neki od vas verovatno i neće najbolje razumeti zamerku. Elem, nije li čudno to što je sinoć izostao prevod predstave? Dobro, znam da je zahtev (post)modernog društva poznavanje računara i engleskog jezika, ali nije li gest od sinoć znak za one tzv. manje obrazovane da Bitef nije mesto za njih? Gospodine Bitef, zar mislite da se emancipacija tako sprovodi u društvu?

Marica: Zauvek, bez spektakularnosti

2008-09-20T17:11:00.004+02:00

Globalizacija, dekonstrukcija, brodolom, individualizacija... A Ljubav? Gde je smestiti? Ima li mesta za nju u svetu alijanacije, trke sa vremenom, online komunikacije? Može li postojati i iskazati se kroz umetnost? Kroz ples?
Preispitivanje je usledelo u osamdesetominutnoj izvedbi Meg Stjuart i Filipa Gemahera. Nizom koreografskih slika i njihovim brzim smenjivanjem, par kod publike budi sećanja na neuspele pokušaje pronalaženja zajedničkog jezika sa nekim drugim bićima, koja sinoć nisu (ili jesu, u drugom delu gledališta?) sedeli u publici i gledali performans...
U najavi je, kao dezinformacija, stajalo da je ovo delo nastalo za pet dana zajedničkog rada jedne od najznačajnijih koreografkinja iz SAD i sve značajnijeg austrijskog plesača. Bez sumnje, mnogima je za to potvrda bila krhka, isprekidana igra ovog para tako različitih senzibiliteta. Međutim, više od dva meseca intenzivnog rada iznedrio je njihovu, naizgled, tako jednostavnu igru, koja na trenutke čak deluje i amaterski. Ali, šta je drugo ljubav? Postoji li na sceni prostor za vojnički disciplinovanu igru kakvu smo videli u prvoj plesnoj predstavi ovogodišnjeg Bitefa?
Dva principa, dva jedinstvena, nekompatibilna, a opet tako harmonična pristupa plesu predstavili su na sceni neka od pitanja sa početka ovog teksta. Dopunjujući jedno drugo ponekad čak i suprotstavljenim pokretima, Gemaher i Stjuart pokazali su nam svima poznate aspekte ljubavi – kao svakodnevnu borbu, rvanje, ogorčenje, strast, sitnice koje nas čine srećnim, pokušaji iznova i iznova.
Siguran sam da je u publici bilo onih koji bi pitali može li ljubav biti tema u savremenom plesu? I, ako može, kako pristupiti njenom njenom otelovljenju u igri? Isti bi mogli reći i da bi bilo bolje da je Niko Hafkenšend sve vreme svirao, kao podlogu za Meg Stjuart koja bolje da je samostalno preispitivala značaj ljubavi danas i mogućnost njenog realizovanja na sceni. Ali drage gospođe i gospodo, ljubav nije Uspavana lepotica. Nije spektakl. I svakako nije savršena! Ona je lišena spektakularnosti, nema zvučnih i vizuelnih efekata, i ne zahteva komplikovano i pretenciozno igranje na sceni.
Jednostavan, naivan ples dvoje ljudi, brisanje značaja polova i razmatranje potencijala za sjedinjavanjem u jedno i savršeno, predstavljaju osnovne postulate igre sinoćnog para. Njih dvoje – to jedno koje se stalno kida, pokušavajući da nauči svoju drugu polovinu komunikaciji. Učenje imitacijom u intenciji da izgrade zajednički vokabular koji bi im omogućio sjedinjavanje i prelazak u večnost. Možda zauvek! Zauvek kao ideal, krajnji cilj, jedina težnja.

Sigurno zauvek

2008-09-19T14:29:00.008+02:00

42. BITEF

Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212

Pokazalo se da Car Edip i Persijanci nisu jedina izvođenja na ovogodišnjem BITEF-u zasnovana na interpretaciji mitskih priča i večnih problema ljudske civilizacije. I Možda zauvek – ovde navodim samo naslov, a namerno ne i žanrovsko određenje ovog ostvarenja – tiče se problema prisutnog oduvek i verovatno zauvek. Svi scenski tekstovi – ples Meg Stjuart i Filipa Gehmahera, evergreen nastupi pevača sa električnom gitarom, reči o prošlosti na soundscape-u, velika slika crno-belog uvelog maslačka – posreduju zauvek aktuelan fenomen nemogućnosti razumevanja i prolaznosti ljudskih odnosa. Ona koja pokušava da ga uhvati i on koji joj uvek izmiče. Čini se, prisutno oduvek.

Međutim, ne radi se toliko o muško ženskim odnosima koliko o problematizovanju nemoći tela da uspostavi sklad sa samim sobom, svojim nemogućnostima, željama i nesvesnim tragovima prošlosti. Plesni tekst od početka do kraja ponavlja istu sintaksu kretanja dva tela koja pokušavaju da se pronađu i zadrže jedno drugo. Tela ne ostvaruju skladnost i jedinstvo čak ni kada, otvaranjem zavese, izađu iz utvrđenog, javnog i nadziranog prostora scene. Ruke, kojima se zdravimo, milujemo, stežemo, držimo, dominantni su nosioci telesnog izraza. Telo je ovde realizovano kao medijum komunikacije, a ples je iskorišćen kao oblik izraza tela. Shvaćeno kao mesto izraza unutrašnjih stanja jedinke telo koristi ples kao simboličku predstavu jezika kojim pokušava da uspostavi komunikaciju. Telo više nije samo prostor uživanja, već mesto realizacije onoga što isklizava iz susreta mene i drugog od mene koga želim a koji mi izmiče. Cilj nije da se dva tela prikažu publici, već jedino da pronađu jedno drugo. Čak i kada koriste verbalni tekst kao sredstvo svog izraza, izvođači se ne obraćaju publici, već sebi samima. Na mestu narativnosti, predstavljanja nečeg drugog ili pripovedanja plesom, publici su ponuđena dva tela koja tragaju jedino za momentom realizovanja svojih želja i potreba koji se uvek iznova i iznova odgađa. Ono što je plesom saopšteno potvrđeno je i ostalim scenskim tekstovima – ljubav je prošla, žalimo za prolaznim, nismo se mogli sporazumeti, govori se i peva, ponovo i ponovo.

Iskaz je jasan, ali šta smo videli? Ples? Pozorišni komad? Koncert? Ovo ostvarenje se bar prema tretmanu medija uklapa u ovogodišnji moto „nove teatarske tendencije“ realizujući se u intertekstualnim odnosima ne samo različitih umetničkih disciplina već i svetova umetnosti: plesa, pozorišta, recitovanja, pop koncerta. Uodnošavanjem ovih umetničkih tekstova ostvareno je izvođenje sa referencom koja je, čini se, iskorišćena više za problematizaciju statusa tela samih izvođača nego stanja okružujućeg društva teatra. Zato, ostaje da odzvanja eho pitanja where-they-go? ako umetnost na sceni deluje samo kao konstatacija a publika još jednom treba da zaključi ono što već odavno zna.

Sanela Radisavljević

Maybe i forever

2008-09-19T14:29:00.006+02:00

42. BITEF

Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212

I take it back kcab ti ekat I

Emocije su složena, varljiva stvar. Kada smo potpuno obuzeti njima, nismo u stanju da uočimo koliko ljudima sa strane sve to izgleda naivno, bezazleno. Ljubav koju su Meg Stjuart (Meg Stuart) i Filip Gehmaher (Philipp Gehmacher) doneli na scenu Ateljea 212, nosi sa sobom bol, patnju, nerazumevanje, lepe trenutke, neuspeh... kao i mnoge druge. Izbledela fotografija, ostavljene cipele, jedini su materijalni dokazi o postojanju te ljubavi. Ali, (njeni) fragmenti ostaju zapisani u telima, mislima, u popularnim melodijama i iznova i iznova „vraćaju film“ i vode dijalog sa prošlošću.

Polazeći od prakse „stand up (tragi-)comedy“, Stjuartova spaja svoje ispovesti sa rewind pokretima. Ova varka u plesnom izražavanju pojavljuje se i u muzičkoj pratnji, gde se sukobe vremenski tokovi glasa i nasnimljenih melodija. Mini koncert Nika Hafkenšejda (Niko Hafkenscheid) i zvuci električne gitare daju boju melanholičnoj atmosferi na sceni, čak i staroj fotografiji. Istovremeno, njegova muzika ne predstavlja pratnju plesa – ona stoji sama za sebe i pozicionirana u sadašnjosti (na šta nas i podseća komentar muzičara upućen publici na srpskom jeziku), omogućuje oživljavanje sećanja na okončanu ljubav. Istorija te ljubavi ispisana je pokretima tela koje ne može naći sklad sa drugim i gubi se u pokušajima ostvarivanja komunikacije.

Da li je ova priča o ljubavi u današnjem društvu dovoljna i/ili aktuelna? Ovaj, prevashodno lični projekat predstavnika grupa Damaged Goods & Mumbling Fish, kao da stavlja u drugi plan njihova kompleksna igračka tela. Kompromis koji se ostvaruje između njih na sceni poništava po nešto od svakog igrača i stvara osećaj izneverenog očekivanja kod gledaoca. Beogradska publika je možda očekivala više od autora, ali i od predstave koja kao da je zauvek trajala. Ostaje pitanje kako bi ona izgledala if they took it back...

Jovana Dukić

Generale, kuda?!

2008-09-19T07:26:00.005+02:00

Bye, bye friends / We’ve gotta go / It’s the end of our show... Najava kraja na samom početku? Politička satira? Ali, kuda odlaze? Arhangel Gavrilo im savetuje: „Uložite u onaj svet!“ I oni prihvataju. Osniva se Visinko-nizijska klinika „Dr dr Blezi“.

Počasni gosti, sponzori stižu žičarom do klinike koja je između zemlje i neba. Predvorje raja? Ili pakla? Smena asocijacija zbunjuje gledaoca tokom cele predstave. Reinterpretacijom i smenjivanjem Cherry Cherry Lady sa Malerovom Četvrtom simfonijom i Bahovom Pasjom po Jovanu, protagonisti slave (ili žale?) svoj (kvazi)život.

Glavni protagonisti su parovi Etker i Maner – porodice koje su se obogatile podrškom Hitleru i nacistima. Međutim, dovitljivošću prevoditeljke, oni postaju porodice Štark i Kraš. Veštim potezom ostvarenje se alocira iz originalnog okruženja u domaći kontekst. Ovim gestom izmamljeni su osmesi na licima onih gledalaca koji su poštovaoci politički angažovanog teatra. Ali, uprkos početnom efektu, ubrzo dolazi da razočaranja istog dela publike. Naime, prevoditeljka koja adaptira imena porodica, ne ide u svom postupku do kraja. U momentu kada jedan od protagonista citira nacističkog generala Romela – aktualizacija izostaje. Postavlja se pitanje, zašto Romel ne bi bio zamenjen Ljotićem ili Ratkom Mladićem, na primer? Da li je stvar u različitim nivoima u suočavanju s prošlošću između Švajcarske (zvanično neutralne u Drugom svetskom ratu, ali...) i Srbije? Dok Martaler provocira one potisnute misli, u našem prevodu one ostaju pod tepihom.

Ovo delo, sa svojom isprekidanom strukturom i uvek kontrasnim odnosom slike, gesta i songa, predstavlja dobar izbor ovogodišnjeg Bitefa. Ne samo zbog potencijala da isprovocira mnoga neugodna pitanja u našem društvu, već i zbog specifičnog pozorišnog jezika koji Martaler ostvaruje u Manjku prostora. Iako postavlja scenu kao ogledalo u kom se publika ogleda, autor nas ipak duhovitim izvedbama songova lišava mučninine suočavanja sa samima sobom. Ali, koliko dugo će nam izvedeni pop-hitovi držati osmeh na licu?

Ako Vam se aplaudira, aplaudirajte!

2008-09-19T07:26:00.004+02:00

Ako Vam se aplaudira, aplaudirajte!

Bye, bye friends / We’ve gotta go / It’s the end of our show... Ali, KUDA odlazimo? Požuri, žičara do Visinsko-nizinske klinike Dr dr Blezija polazi svakog časa! Ne želiš valjda da je propustimo? Čula sam da tamo možeš da aplaudiraš ako ti se aplaudira! Nije li to divno?

I tako su se našli na klinici... Ili u SPA centru? Ili je to neki sportski centar, sa planinarskim zidom? Svakako su na nekoj planini; stigli su žičarom, zar ne? Mada, neki religiozni bi možda potegli pitanje Čistilišta – predvorja u kom se odlučuje kuda se ide dalje: raj ili pakao, gore ili dole. A opet, platili su Arhangelu parcelu sa zanosnim pogledom, pa valjda svi odande odlaze u Raj?! Ili je to možda predvorje Pakla?

Meni je sve to nekako sumnjivo. Mada, kad razmislim, trebala bi mi liposukcija. Hmm... Vidi, tu su i Štarkovi i Krašovi! Kad se samo setim kako su se borili za tržište. Usledio je manjak prostora... A, zatim ratovi i stradanja... Sećaš se taktike generala Mladića? Bila je krajnje jednostavna, ali tako suštinska: „Prvo napadni, pa onda pregovaraj!“ Da, i Štark i Kraš su tada postali nenadmašni, svako na svojoj strani. A vidi ih sad, nasmejani nazdravljaju jedan drugom!
Znaš, you can win if you want! Sve je na tebi. U tvojim je rukama kontrola nad tvojim životom. Zato treba da se brineš za svoju budućnost. Eto na primer, možeš da sačuvaš neki od organa, dok su još zdravi. Nikad se ne zna, možda ti zatreba. Hajde da se pomolimo. Cherry, cherry lady / like there’s no tomorrow / take my heart don’t lose it / listen to your heart... Pa da, ostaviću srce na klinici!

A šta nas čeka u raju? Čula sam da Sveta Marta odlično kuva. A i vino toče džaba! Jedva čekam da vidim kako Irod kolje jagnje, mora da prave nešto mnogo ukusno. Hajde, idemo! Svi su već u žičari, vreme je da se krene. Ali KUDA? Kako kuda? Požuri, neće biti mesta! You can win if you want!

Ništa ne razumem.
A Vi?

Komični strah nove buržoazije

2008-09-18T19:09:00.002+02:00

„Manjak prostora“, režija: Kristof Martaler

Scensko-muzičkim projektom Manjak prostora, Kristof Martaler nudi ono što je publici 42. BITEF-a i obećano – tragikomediju, tragediju našeg vremena.
Marltaler je prikazao komičnu stranu potrošačkog društva koje, obmanjeno, pevajući tone („Somebody wants to use you, somebody want to be abused...“). U prestižnom sanatorijumu ljudi se opuštaju, slušajući povoljnosti koje im nudi klinika. U ponudi su „elita“ organi (za elitu) čiji je kvalitet zagarantovan, saveti za preživljavanje („Prvo treba napasti, posle razgovarati“), sudovi i mišljenja ukoliko niste sposobni da ocenite kojoj kategoriji pripadate („Da li ste intelektualka ili glupača?“), odluke („Ako ne znate šta biste sa novcem, reći će vam Arhangel Garvilo“). Reklame, ponude i instant saveti imaju funkciju terapije delujući kao verbalna injekcija sa sedativnim dejstvom.
Predstava nas suočava sa realnošću. Ovoj tezi u prilog ide slogan preuzet iz reklame za osiguravajuće društvo čiji bi korisnici mogli biti akteri predstave: „Nagrade ne možete kupiti niti dobiti na poklon. Naše nagrade možete samo zaslužiti. One pokazuju da ste uspešni (po broju poena) i bogati (po naplaćenoj proviziji)“. Sintagme sličnog karaktera grade identitete društvenog sloja koji sam, referirajući na kultni film Luisa Bunjuela Diskretni šarm buržoazije, bih nazvala novom buržoazijom. Samo, nova buržoazija ne dočarava komičnu stranu buržujskog licemerstva i moralnih iskliznuća, već kolektivno umišljene psiho-fizičke nedostatke, fobije i komplekse, za čije su implementiranje u nervni sistem zadužene institucija crkve, klinike, razne koorporacije i marketinške agencije. Zaoštreno gledište ove situacije ravno je društvu za popravljanje, fukoovski rečeno, eri „bio-moći“ (kontrole, nadzora i discipline, kategorizacije i klasifikacije).
Nova buržoazija je indikator i dijagnoza savremenog društva koje, povezano sa teizmom i represivnom državnom aparaturom, pokazuje naličje sistema koje metodama zasnovanim na afektivnim ucenama dolazi do glavnog cilja – s jedne strane kapitala, s druge strane integracije društvenog tela i sprečavanje mogućeg „talasanja“. Predstava Maltalera počinje opraštanjem od pubilike, krajem, a ja ću kriziku završiti početkom. Na ulazu broda Kolos, pred početak predstave publika je dobila „Nestle“ čokoladice. Naravno, samo ona sa krtama. Dobra reklama i način da se izbegne gorčina sučeljavanja sa realnošću.
Tamara Đorđević
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH-Kritika koja hoda
TkH platforma i 42BITEF08

Ready-made kritika Cara Edipa

2008-09-18T13:59:00.005+02:00

"Samo blistavo belo je zaista belo!"

LINIJA BEZ GLAVE

2008-09-18T13:12:00.008+02:00

Manje više beskonačno
Trupa 111 Francuska

Režija: Fil Soltanov i Orelijan Bori

Manje više beskonačno, tragedija našeg vremena, nas puni akrobatskim scenskim figurama prisutnim u tolikoj meri da izvođačev ego biva zamenjen imperativom scene kao jedne savremene cirkuske pizdarije koja se nudi na izvolte.

Predstava se bavi linijom, linijom kao metaforom jedne aluvijalne doktrine na koju se lepe sva naša pražnjenja. Iako tako ne deluje, prisustvujemo jednom amalgamu buke i besa u kome svako ima potencijal da postane čudovište ili monstrum ili govno ili cvet ako ustreba. Postojanje više ili manje vrednosne kategorije se sjajno slika i pozicionira u igri na višim ili nižim štulama kojima se izvođači kreću po sceni, uspostavljajući jedan moderan kliše hierarhije. Da li je sve ovo zapravo slučajnost? Kako da znaš kolika je verovatnoća da će te kliše pogoditi kao izduvana specijalka (size 5) na času fizičkog, a ti, ti iskuliraš lila modricu na butini jer si bio živi zid.

Kako da te vodim kroz istinu o životu, kako da ti kažem da je stvarno grozan, groteskan, smešan, da se ruga kao neki slinavi fejdoovski vodvilj, švaleraški, kome je ego trip majka?

Ko smo mi koji sa ili bez glave kurčevito jurimo kroz jedan vrtoglavi stadijum paranoje kao “svevišnje mudrosti” ovozemaljske? Koliko god bežali negde, moramo malo da trućamo o tome koliko je pravi put zapravo bitan i koliko zapravo uopšte ne postoji, ali ga ja jebeno vidim kao nešto u šta ćeš linijski, onako linearano, u beskraj srokati još jednu dogmu klasičnog lelemuđenja.

Ova predstava poseduje taktičke elemente koji slikaju jednu društvenu devalvaciju – bankrot ideala. Linija, to je pravac ucrtan u agendu postojanja.
Na pravom si putu da postaneš čovek, čovečina. Tvoja čovečnost je kiselina koja ti cepa utrobu. Imaš priliku da postaneš baraba, probisvet, kulov i drkoš i mogu ovako do sutra dan u podne da nabrajam jedan bitan linijski-progresivan tok koji od nas kida ono što nosimo u sebi. Onu tačku koju smo ranili onda kada smo pomislili kako je vrag odneo šalu.

Filigranski taktičan ritam kompozicije ne fragmentuje predstavu, već je sublimira u jednu vešto povučenu liniju koja nam je toliko bliska da se može staviti u novčanik komotno.

Dejan Popović

DE-PERSONALIZACIJA NA DELU

2008-09-18T13:12:00.007+02:00

Manjak prostora
Muzički projekat Kristofera Martalera

De-personalizacija kao pojam, po Žižeku (Birokratija i uživanje), podrazumeva svestan (manipulativan, konformistički) ugovor između izmanipulisanih i državnih aparata, koji se skriva iza fingirane psihološkog alibija regresije u iracionalno. Na temelju rečenog, reditelj Kristof Martaler (Christoph Marthaler) konstruiše niz poslušnih tela, aktera na sceni- koji nastupaju kao savremena gomila, a nikad kao pojedinci - kako bi što minucioznije prikazao regresiju u kolektivni narcizam, sistemski nadgledan i apsorbovan društvenim mehanizmima koji su vođeni odozgo.
Naziv predstave Manjak prostora navodi da se zapitamo: “O kakvom je manjku reč?”
Merna jedinica ovde nije teritorijalna (jedinica za dominaciju), niti rezidencijalna (jedinica za prebivalište), nego rang (kao mesto-status koje se zauzima u nekom rasporedu-vremenu). Jasno je da se govori o manjku ličnog prostora. On biva prepoznat kroz putovanje vremenom sećanja, uspomena, a na samoj sceni kroz tačke ukrštanja vertikalne uzlazne linije (simbol uspona, odnosno sticanja materijalne moći), koju scenografskim rešenjem predstavlja uspinjača, i opadajućeg niza horizontalnih linija, scenografski montiranih kao bolnički ambijent.

Zamislimo jedan hipotetički odnos između geometrije i teatra. Prikazivački teatar konstruiše scenu tako da omeđi/ograniči pogled publike. Geometrijski diskurs daje mi za pravo da identifikaciju teatarske scene izvedem kroz dve reči i jedan veznik koji su ključni elementi ambijenta: uspinjača i bolnica. Ono što ovako jednostavno postavljenu (prizor je postavljen u smislu u kojem se kaže: “Sto je postavljen.”) scenu-sliku boji paradoksalnim osećajem, jeste mreža manipulacija koja nalaže pasivno prepuštanje toku i čija osnovna zapovest glasi: “Uživaj!”

Kao kompozitor, Martaler tekst i priču podređuje ritmici kompozicije, samoponavljanju segmenata, koristeći živo izvođenje muzike šaljivo, razigrano, ali i ironično. Horski aranžman pesama prisutan je do kraja, čime se naglašava usamljenost pojedinca u grupi. Martalerov teatar preispituje pojam kolektivne memorije. Pesme uglavnom započinje pojedinac, tiho i nesigurno, unoseći individualnost samoće, a nastavljaju se horskim izvođenjem. One se pevaju, katkad recituju kao poluzaboravljene, odnosno kao segmenti koji se besomučno ponavljaju poput molitvenih rituala. Nizovi recitala savremenih vernika tu su da nam primereno omoguće shvatanje ekonomije uživanja koju obuhvata fenomen totalitarne birokratije.

Dakle, reč je o razumevanju ideoloških mehanizama takozvanog postliberalnog totalitarnog društva postupkom psihoanalitičkog portretisanja.
Svest o pripadnosti istom, autor nam ugrađuje prvom scenom u kojoj tela glumaca zauzimaju anfas položaj i direktno nam se obraćaju stihovima: “Good buy friends, we will meet again, who knows where and when…”

Predstava je izvedena na brodu Kolos, kako bi se na jednom neinstitucionalnom, neteatarskom mestu potvrdilo razglobljavanje između prvog, drugog i trećeg sveta, tako što nalazimo prvi u trećem, treći u prvom, a drugi gotovo nigde.

Nataša Tepavčević

MANJAK MISLI

2008-09-18T13:12:00.006+02:00

Moć nevidljivog božanstva, čiji glas iz off-a svi pomno slušaju u klinici Doktor doktor Bezlija, mogla se osetiti 18. septembra ispred broda Kolos, pred sam početak predstave Krištofa Martalera Manjak prostora. Nakon ulaska onih koji su imali karte, ljudi sa propusnicama i novinari pribili su se jedni uz druge, čekajući znak za dozvolu ulaska. Kada je znak dat, svi su pohrlili ka kapiji, koja se otvarala uz dugo promišljanje. Suptilna kontrola u “demokratskim društvima” postaje eksplicitna u gestu čoveka iz obezbeđenja kada je jednoj novinarki (glas iz off-a je dao tačna uputstva) čvrsto uhvatio ruku i rekao: “Držim te, da ne bi ušla”.
Ko je ušao, došao je u svet deoničara i fabrikanata koji sa osmehom odlaze u poslednji krug pakla. Na prijemu, prilikom otvaranja klinike Doktor doktor Bezli, svi, iako poniženi, prepuštaju se grubom skidanju. Opsednutost estetskom hirurgijom je ispred seciranja sopstvenih težnji. Ljudiima vlada kreditni sistem, povoljnosti kojima bankarski mehanizam suptilno preuzima vlast nad smerom ljudskih misli. Sam Arhanđel Gavrilo, pred mikrofonom objavljuje povoljnosti za zakup grobnih parcela. U određenom trenutku svaki od klijenata klinike se ispoveda pred šalterom. Pitanje prepuklog ili prevelikog srca postaje pitanje ljudske gluposti ili intelektiualizma. Brehtijanska distanca glumaca stvara apsurdne, tragikomične momente koji komentarišu realnost. U jednom trenutku predstave svi leže na stolicama za sunčanje, u belim bade-mantilima, slušaju glas nevidljivog apsoluta i, istovremeno, ispuštaju zvuke slaganja. Čini se da ovako izmeštena slika jasno pokazuje u šta se pretvara čovek danas: u masu koja je pokorno izložena jednoobraznom oblikovanju mozgova. Ubacivanjem songova na neočekivanim mestima u predstavi ostvaruje se ironičan otklon od stvarnosti. Jedan od lajt motiva su parafrazirani stihovi “Ako hoćeš, možeš pobediti sve!” U njima je sadržana aluzija na čitavu industriju knjiga o samopomoći. Čovek više ne ume samostalno da razmišlja. Ako hoće, on može da uništi sebe, što uglavnom uspešno i radi. Neće biti više mesta za istinske bolesti psihe ili tela, već samo za one sa snažnom željom za fizičkom intervencijom koja će poništiti njihova otstupanja od prosečnog. Individualnosti nema. Mirenje je jedini zadovoljavajući oblik ponašanja.
Martaler se naizgled zadržava u okviru političkog pozorišta, ali se čini da njegove težnje idu i van ovih okvira. Za razliku od prethodne dve predstave ovogodišnjeg Bitefa, (Manje-više beskonačno i Car Edip), koje samo konstatuju, autistično se obraćajući publici pri čemu proizvode isto tako autističnu reakciju, ova predstava uspeva delimično da “baci” pred gledaoca ogoljenu realnost čoveka emotivno kastriranog i da prizove izvesnu zapitanost. Čini se, da bi “tektonsko pomeranje” gledaoca blo efektnije da se fokusiranje na gradirani uspon toka predstave, u očekivanju vrtloga apsurdnosti realnog života, nije ometalo prebacivanjem na neke drugačije sadržaje. Time je ponekad onemogućeno da se pažnja gledaoca zadržava u dovoljnoj meri.
Postavlja se pitanje, koliko bi jak trebalo da bude tektonski poremećaj izazvan ne samo predstavom, već i životom, da bi se čovek doveo na put aktivnog promišljanja?

EDIP DANAS

2008-09-17T18:45:00.005+02:00

Sofokle, Car Edip, adaptacija i režija Vida Ognjenović

Početak čitanja priče, koja je smeštena u savremeni kontekst “establišmenta” – od minimalističkog scenskog rešenja kabineta, uniformi, sterilne komunikacije, hladnog, repetitivnog, mehaničkog govora, do odsečnih gestova aktera – obećava problematizaciju aktuelnih političkih pitanja. Ali uprkos takvom ambijentu i atmosferi u izvorni Sofoklov tekst nije znatno intervenisano, te logocentrični/teološki diskurs izvora i dalje dominira i na neki način simbolički desekularizuje državu. Ove dve sukobljene razine površinska „savremenost” i strukturalna arhaičnost paradoksalno sarađuju kroz eklektičnu formu koja u kombinaciji sa korišćenim medijsko-tehnološkim efektima morfološki asocira na postmodernističku praksu. Ali samo morfološki, jer je neopterećena pitanjima specifičnim za savremeni pozno-postmoderni kontekst kao što su: politička ekonomija, ekonomija, biopolitika, ideologija, pluralni identiteti, marginalizovane grupe.

Vladarski par dosledno zadržava odlike iz izvornog teksta. Jokasta je prepoznata kao žena koja je usredsređena na porodični problem, čija politička funkcija izostaje, dok se Edipu-suverenu pripisuje hrabrost zbog pobede “pevačice-krilate sfinge”. Posmatramo Edipa-političara razorenog krivicom koju je proizvela nekakava “sudbina”, spletovi nesrećnih okolnosti. Patetika izbija iz stava da je Edip “žrtva tragične slučajnosti”, demistifikujući uzrok nastanka ovakve narativne strukture. Proročanstvo se obistinilo.

Ako ove semio-mitološke sisteme čitamo po bartovskom ključu, onda podrazumevamo da je svaki tekst u kulturi postavljen kao težnja koja pretenduje da preobrazi istoriju u prirodu, varajući nas čas maskiranjem u simbol, čas pojavljujući se u obliku alibija, sa ciljem da mehanizam mita deluje i obistini se u materijalnoj realnosti. U tom smislu, a u kontekstu ovovremenog Edipa, politički subjekt teži da se ostvari kao žrtva, čija se odgovornost maskira transcedentnim činiocima, čije postupke opravdava mistifikovani sled događaja, ubeđujući nas da ga oslobodimo odgovornosti i proglasimo nevinim za zločin. Pridobija nas računajući na empatiju, zahtevajući toleranciju prema političkim potezima koji dovode u pitanje etičke principe, za koje ćemo biti slepi. Intencija je da se stvore uslovi za prisustvo političara koji će sa ovakvim privilegijama i karakteristikama delovati, obezbeđujući alibi za svaki svojevoljni akt. Spremite se, dolazi Edip.

Tamara Đorđević

Zašto je ova žena nema?

2008-09-17T15:27:00.007+02:00

Imaginarni dijalog sa Jokastom nakon izvođenja Cara Edipa u režiji i adaptaciji Vide Ognjenović

Koncepcija same predstave koja se koncentriše na odnos moći, manipulacije i dominacije u savremenom (političkom) društvu ne prelazi granicu reprodukcije mita i na taj način likove ove predstave ni ne pokušava da izvuče iz sopstvenog kalupa koji im je dat. Postavlja se pitanje o značaju koje bi osavremenjivanje moralo da ima kada danas čitamo/gledamo Cara Edipa ili bilo koji drugi mit. Želela bih da Jokasta iskorači iz fikcije, iz mita i uloge svedene na objekat u ovoj predstavi i pogleda Cara Edipa van scene, iz ugla subjekta, autora i naravno žene.

_koja je uloga teksta/jezika u osavremenjenom Caru Edipu. Koliko učestvuje u konstituisanju subjekta_

Slovo, kao i telo, tekstualno odiše mirisom tela koje nešto znači. Posebno nas opčinjava tekstualno telo žene. Moje telo teksta je bojno polje, u stvari trebalo bi da bude bojno polje. Ali, u ovoj predstavi mi se čini da nije. Moje telo je objektizovano i svedeno na privatno. Ja sam, dakle samo žena, supruga i, zanemarljivo, majka. Delujem iz senke, i ne pričam mnogo. Ne pričam, ali na taj način ipak progovaram, ne „govorenim“ jezikom već novim izrazom koji mene govori (označava) pre nego što uspem da ga izustim. Ja se tu ništa ne pitam.

_subjekt je instanca određena spolja, tačka preseka realnog koje on sam nikad ne doseže ali kojem se stalno vraća, imaginarnog kao predstave koju gradi o sebi ali počev od ogledala (odraza u likovima koje sebi spolja pribavlja) i simboličkog koje je izvan njega kao govor zakona kojem se on/ona potčinjava. Da li sebe vidite u ovom iskazu_

Ja jesam, bez pristanka na to, ogledalo ostalih likova i oni određuju moju spoljašnjost. Za nešto što postoji unutar te spoljašnjosti ovde nije bitno. Ja sam žena vladara i potčinjavam se zakonu koji je izvan mene. Ja sam privatno lice, bez prava na javno. Ipak, želela bih da je to drugačije, da polazim od sebe same i da izađem iz mita kao univerzalnog meta narativa pretvarajući ga u narativ lične i kolektivne društvene stvarnosti.

_ko je Jokasta van uloge majke i supruge. Šta je bila onda, a šta ( treba da bude) sad_

Jokastu vidim kao javnu ličnost, i ličnost za javnost, jednako bitnu kao Edip, kao Kreont. Nisam jedino njihova supruga, majka, sestra. Ne želim da ostanem prepuštena svojoj mitski predodređenoj sudbini, već da aktivno učestvujem u društvenom i političkom današnjice. Da mi bude jasno „šta se to ovde dešava“.

_Jokasta pored Edipa, ima i Antigonu, Ismenu, Eteokla i Polinika_

Da, ali njih ovde nema. Volela bih da znam zašto su danas zanemareni i koliko njihovo prisustvo u komadu može i treba da bude važno? Oni su reprezenti društva koje snosi određene posledice i koje mora preuzeti kolektivnu odgovornost - za prošlost zbog budućnosti. Izvan okvira mita, naravno.

CAR EDIP - TRAGEDIJA POLITIZOVANOG SVETA

2008-09-17T15:14:00.008+02:00

Savremena adaptacija Vide Ognjenović Sofoklovog »Cara Edipa« 16. septembra prikazana je na programu ovogodišnjeg BITEF-a. Čini se da se ne može govoriti baš o najnovijim pozorišnim tendencijama, već o korektnom premeštanju drame u sadašnji svet i trenutak, sa aluzijama i na ovo podneblje. Osavremenjivanje antičke drame postaje klasika na pozorišnim scenama ovog podneblja.
Politika je vrtlog u kome nestaje svet, čiji je ona sastavni deo. Političar je i Edip (Igor Đorđević). Ovde akcenat nije, kao što je uobičajeno, na njegovom incestu. Na početku drame, on je impulsivan, mlad čovek koji pokazuje vladarsku sigurnost. Precizan glumački izraz, u savršenoj podanosti reditelju i dikciji, ne dozvoljavaju Đorđeviću da izađe iz zadatog okvira i pronađe još po neki, mračniji sloj Edipove ličnosti. Okružen pomoćnicima, premijerom (Boris Pingović), ministrom, savetnikom (Nebojša Kundačina), šefom kabineta (Miloš Đorđević), sekretaricom (Milena Jakšić) i sekretarom kabineta (Uroš Urošević), on, smešten u sterilan prostor, živi i dela među fabrikovanim proizvodima (ljudima) novog doba, u mreži sopstvenog političkog jezika i političkog jezika svojih pomoćnika. Njihov govor, katkad, kao u slučaju Borisa Pingovića, svojim recitatorskim tonalitetom postaje (iako mu to verovatno nije bila namera) komičan. Njihovi dueli, prikazani na videobimovima, nalik na one koje viđamo na ovdašnjim bezbrojnim TV stanicama, odjekuju mučno u ovalnoj, sterilnoj sobi, u svetu ispražnjenom od stvarnog života. Taj svet je osakaćen, bez stvarnog ishodišta: Edipovi pomoćnici nikad ne odgovaraju na direktno postavljeno pitanje, a on sam stalno silazi niz dekirikovski konstruisane stepenice (scenografsko rešenje Geroslava Zarića) koje nemaju završetak.
Tako je nepredvidivost života suprotstavljena predvidivosti Edipove sudbine. Opsena političkog aparata, uživanje u moći, čine ga slepim za promašaje. Mehanizam vlasti ga odvodi do pogrešne spoznaje i on upada u dobro poznatu zamku teorije zavere. Sumnja u Kreonta. Ne sluša Tiresiju (Predrag Ejdus, koji, na početku predstave, uspeva da izbegne inače prepoznatljiv tonaliteta koji katkad zasmeta). Istina nikada nije prihvatljiva. Tiresija je u ovoj predstavi, alkoholičar, čije nazivanje stvari pravim imenom biva kažnjeno. Njegovo samoubistvo je nedovoljno motivisan segment predstave. Pitanje istine je, uostalom, jedno od osnovnih koje pokreće ova predstava: da li želja za istinom nestaje u univerzalnim igrama moći ili je to samo pozivanje na krvave, akcione filmove, koji skoro da postaju uobičajna scenografija popularnog života.
Jokasta (Aleksandra Nikolić) je svedena i pojavom i karakterom. Emotivno neobojena, ona je figura koja posmatra, pa i kad deluje, kada pokušava da smiruje situaciju, to radi vrlo rezignirano.
Muzika Zorana Erića, čini se da jedina pokreće proces preispitivanja. Ona sugeriše nadolazeću tragediju i poziva na delanje.
Manipulacija poltičkog aparata (hor kuje zaveru) uništava Edipa. Zlo sterilisanog, kastriranog uma ne prestaje. Stvarna tragedija života razara veštački konstruisanu političku stvarnost, koja je, u ovoj predstavi, i sama jedna od izvora tragedije. Njeno banalizovanje, povremeni tragikomični akcenti, rediteljski često zanimljivo dati, ne umanjuje izvornost ove tragedije. Utoliko pre što nam je, zbog iskustva naše nedavne prošlosti (pa i sadašnjosti), takvo viđenje blisko. Pa ipak, ova predstava u celini ne pristupa radikalano temi Cara Edipa. I, s obzirom na karakter BITEF-a, njeno uključivanje u glavni program nije bilo neminovno.

chat kritika - Car Edip

2008-09-17T12:58:00.003+02:00

KKH - chat kriti8ka #2

Narodno pozorište u Beogradu (Beograd, Srbija)

Sofokle:

CAR EDIP

Režija i adaptacija: Vida Ognjenović

KKH 2 says

IPAK SMO NEVINI

KKH 2 says

to bi bio moj naslov i ujedno opsti zakljucak predstave

KKH1 says

I DALJE SLEPI

KKH 2 says

prvo pitanje koje mi se pojavilo jeste

KKH 2 says

zasto ako je cela starogrcka mitoloska prica svedena

KKH 2 says

na svetovni nivo, na razinu dogadjanja "medju ljudima"

KKH 2 says

zasto u tome bogovi ostaju bogovi

KKH 2 says

a proroci proroci?

KKH 2 says

ovo pitanje nije reseno do kraja predstave.

KKH1 says

NA SVETOVNOM NIVOU, DANAS, LJUDI IPAK PRESTAJU DA VIDE.

KKH 2 says

ali, onda krajnji zakljucak i jeste da nista nije u nasim rukama,

KKH 2 says

da je sve vec odluceno negde drude

KKH 2 says

da smo samo nevine marionete sudbine

KKH 2 says

bozje volje i slicno

KKH1 says

NIJE MI JASNO, IAKO, JE "ZIVOT U MRAKU"

KKH 2 says

to je vrlo oportunisticki i indiferentan zakljucak, na kraju krajeva.

KKH1 says

GORI OD SMRT, IZNENADNI NESTANAK PROROKA.

KKH 2 says

mislim da je steta sto je ispustena kriticka perspektiva

KKH 2 says

da to negde drugde, i neki drugi

KKH 2 says

nije izvan drustva

KKH 2 says

negde medju bogovima

KKH 2 says

nego je tu, medju nama

KKH 2 says

usred drustva

KKH1 says

PROROCI SU IZGUBLJENI, POLITICKI JEZIK AKTUEALAN, POLITIKA POSTAJE

KKH 2 says

kao sto je i cela prica smestena u taj kontekst

KKH 2 says

cak, ako ovu pricu svedemo na lokalni savremeni nivo, ovo izmicanje

KKH 2 says

razloga, znaci i izbegavanje da se da odgovor na pitanje

KKH1 says

SVE. SVE POSTAJE POLITIKA. OCEKIVANO STAVLJANJE U KONTEKST, OVDE I SADA

KKH 2 says

da se upre prstom i pokaze ko vuce konce, ako vec u postavci neko vuce konce.

KKH 2 says

naravno, druga mogucnost jeste da je predstava u osnovi religiozna

KKH 2 says

i priziva boga.

KKH1 says

MI POSTAJEMO FIGURE.

KKH 2 says

druga mogucnost je da je to ipak iskliznuce u reziji, koje

KKH 2 says

samu rediteljku onemogucava da zauzme kriticku poziciju.

KKH 2 says

tako da kritika ostaje na nivou opstih mesta,

KKH 2 says

tipa da mediji manipulisu istinom

KKH 2 says

da su savetnici ljigavci

KKH 2 says

da su velikani uvek u zamci namestaljki i zavera i slicno.

KKH1 says

FIGURE. SAMO REZIGNIRANE KONSTATACIJE, BEZ "ERUPCIJE" IDEJE I

KKH 2 says

Druga stvar koju bih volela da istaknem jeste da me zbunio tretman Jokaste

KKH1 says

ODLASKA.

KKH 2 says

ona je jedina zena u prici koja je lik.

KKH 2 says

cak, na posredan nacin, lik oko kojeg se vrti cela prica.

KKH 2 says

a u predstavi je pokazana kao privatno lice

KKH 2 says

kao zena, onako kako se ona obicno i pozicionira

KKH 2 says

cak i kao vladareva supruga

KKH1 says

JOKASTA JE OVDE, CINI SE, SAMO FIGURA, POMALO NEPOTPUNA.

KKH 2 says

ona nema pravo na javni diskurs

KKH 2 says

nego ostaje u domenu privatnosti

KKH1 says

ZAVERE SU UVEK TU.

KKH 2 says

slazem se sa KKH1

KKH 2 says

u pogledu jokaste

KKH1 says

JOKASTA

KKH 2 says

Ako onda poslozim ove svoje dve teze, izgleda da predstava u velikoj meri

KKH 2 says

pokazuje "stvari kakve jesu"

KKH1 says

JE I U SVOJOJ BOLI HLADNA KAO I "REZIGNIRANI SVET".

KKH 2 says

u danasnjem drustvu: zavere, namestaljke, zena u kuci i sl.

KKH 2 says

novi prevod

KKH 2 says

da li daje neka druga, nova resenja

KKH 2 says

koliko je nepotpun

KKH 2 says

koliko odgovarajuc?

KKH 2 says

da li je deo rediteljskog 'osavremenjivanja'?

KKH1 says

IAKO JE SCENOGRAFIJA, KOSTIMOGRAFIJA KAO I CEO KONTEKST REPOZICIONIRAN U ODNOSU NA ORIGINALAN TEKST, JEZIK KOJI JE U KOMADU UPOTREBLJEN DEMONSTRIRA LOGOCENTRICNI DISKURS

KKH 2 says

sta je to sto danas predstavlja prorociste

KKH 2 says

sta tacno mislimo kada pominjemo bogove

KKH 2 says

zasto takvi arhaicni pojmovi nisu redefinisani i reinterptirani, u skladu sa jezikom

KKH 2 says

tekstom

KKH1 says

PITANJA POLITICKE EKONOMIJE, TAKO AKTUELNA U SAVREMNEOM SVETU SU ZANEMARENA, POLOZAJ ZENE NIJE REDEFINISAN. EDIP U NAMA MOZE IZAZVATI SAZALJENJE, MOZEMO OSETITI INTERVENCIJU NESRECNE "SUDBINE", NEIZVESNOST RAZVOJA DOGADJAJA,

KKH 2 says

kako funcionisu zajedno, koliko uspesno

KKH1 says

NA TRENUTAK VIDETI INTENCIJU KOJA REPETICIJOM STERILNOG OPHODJENJA

KKH1 says

IZAZIVA CAK I SMEH,

KKH1 says

"OLABAVLJUJUCI" SITUACIJU",

KKH1 says

MEDJUTIM, UKOLIKO EDIPA ISCITAMO U U BARTOVSKOM KLJUCU

KKH1 says

SHVATICEMO DA SVE MOZE BITI TEKST

KKH1 says

KOJI TEZI DA SE OBISTINII U MATERIJALNOJ REALNOSTI ...

KKH1 says

U TOM SLUCAJU

KKH1 says

TEKST TEZI DA NADJE OPRAVDANJE I GRADI DOXU KOJA BI SE SAZALILA I OBEZBEDILA ALIBI.

učesnice chata:

Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti, KKH – Kritika koja hoda: Ana Vujanović (urednica škole), Ana Isaković, Aleksandra Pavlović i Tamara Đorđević

priredio: Bojan Đorđev

MALE KRITIKE VELIKIH AUTORA

2008-09-17T12:45:00.006+02:00

Uvek je najlakše kritikovati velike autore. Kad svaljujemo krivicu zbog sopstvenog nerazumevanja, sigurno nećemo promašiti. Veliki autori vole velike teme. Kompletni autori štede publiku koliko i sebe. A to nije malo, jer ni autori nisu mali. Značajan autor stoji sam i mora da dela na što više polja. I u dimenziji umetničkog dela, i u svetu umetnosti, i u dobu umetnosti kao kulturne prakse. A tu važe zakoni zakulisnih igara moći koje je autorka Vida Ognjenović pokazala da poznaje – i u predstavi i u kulturnoj praksi.
Ništa se nije osim klime i tehnologije promenilo od kad su se ljudi u strahu i lenjosti udružili u države. Ista manipulacija javnim mnjenjem i borba za vlast prisutni su tada kao i sada. Sofoklov tekst i danas može da predstavlja triler laži i medijatizovanu dramu jer sve su istine posredovane – teško proverljiva i silovana svedočenja pojedinačnih svedoka vode Edipa do propasti.
Značajno rešenje jeste da je Hor, a ne Kreont, nosilac zavere. Inteligentnije je i osećajnije, jer Kreont nije olaki sestroubica zbog vlasti, već kasnije postaje eksponent vlasti (mehanizma Hora – ne kao demokratije, već birokratije postale nedodirljivom u medijatizovanom društvu) koji će zavaditi Edipove sinove i nametnuti zakone navike a ne smisla, kažnjavajući Antigonu i samog Kreonta, oduzimajući sina mu Hemona. Taj mehanizam Vagner je sjajno analizirao u «Operi i drami».
Iako sam prelaz sa Edipove obesti i paranoje zbog skrivenog zločina na zaveru kao noseći motiv, doživeo kao previše nagao, katarza nije izostala i zbog toga vredi gledati «Kralja Edipa».

PS.
«Kralj Edip» je vrhunska repertoarska predstava koja jeste odličan primer osavremenjivanja klasike i produkcione ozbiljnosti. Tajna otkud ova predstava na Bitefu ostaje upravo igra autorke u polju kulture.
Tu je monoautorstvo ogromna privilegija. I upravo slabosti predstave proizilaze iz manjka autorkine kontrole. Najprimetnije su u (ne)savremenosti replika i ilustrativnosti mizanscena. Kako bih ja to uredio? Da pitam sam sebe pošto me niko drugi ne pita.
Poluosavremenjeni prevod rediteljka je proširila nekolikim frazama političara. Ove fraze nam danas više govore od teško rešivih problema kako dosledno osavremeniti proročanstvo i veru u njega i ko su savremeni bogovi? Ilustrativan mizanscen takođe oduzima predstavi savremenost i otvorenost. Poneko, u predstavi čak efektno unošenje tikova visokih političara, moglo bi se razviti u celokupnu i ne toliko zavisnu od teksta mizanscensku partituru, koja kombinovana sa loop-ujućim (u medijatizovan društvu) govornim frazama kroz koje proviruju one Sofoklove, može preneti više značenja od direktnog igranja Sofoklovih replika. Takvo stvaranje začudne i ogoljujuće atmosfere i akcije pojačalo bi demaskiranje visoke politike između strasti i zavera, što je već prepoznatljivo kao jedna od dominantnih namera predstave. Ovakav pristup smo mogli i da osetimo na samom početku predstave u joneskovskoj igri telefonima, a ja verujem da bi bilo više nego interesantno na taj način razigrati celo zbitije. Iz moje malene kritičarske pozicije nek bude toliko rečeno. Velikim autorima se može puno toga dodati, jer i ima na šta.

MANJE VIŠE POZORIŠTE

2008-09-16T15:39:00.005+02:00

Ovogodišnji 42. BITEF, 15.septembra otvorila je predstava »Manje-više beskonačno« grupe CIE 111 iz Tuluza (Francuska). Autor koncepta Orelian Bori i reditelj Fil Soltanov istražuju odnos ljudskog bića i prostora. Ova predstava je deo triologije. U prvoj, kao predmet istraživanja je kocka, u drugoj - površina, a u trećoj, koja je i prikazana na ovogodišnjem BITEF-u, je linija. Linija u matematičkom svetu se prostire od minus beskonačno do plus beskonačno. Ona postaje apsolut. Njeno postojanje zavisi od zvučnih i svetlosnih izvora. Svetlosni izvor je čini vidljivom, a pomoću zvučnog se kreće. Na samom početku predstave publika prisustvuje svojevrsnim metamorfozama linije pomoću svetlosnih izvora.

Na sceni se pojavljuje čovek. On, kao što je to radio kroz vekove, pokušava da slomi i dekonstruiše apsolut: ponekad, hoda po njemu, a ponekad se postavlja u ulogu izmanipulisanog objekta. Kadkad se samo pridržava i postaje jedva vidljivi deo već urušenog sveta. Čini se da linija prelazi u hladno, isprogramirano božanstvo, s kojim se čovek sudara ili, ponekad, uz koje pokazuje akrobatske veštine. Eksplicitna mehanizacija čoveka predstavljena je u momentu kada se, preko niza svetlosnih linija, pojavljuje lice čoveka poput onog na fotorobotima. Fabrikovani ljudi prolaze scenom različitim brzinama, katkad preuzimajući ulogu (u svojoj borbi se svetlosnim šipkama) heroja iz filma »Matriks«

Problematika ovog projekta je, sa jedne strane, uzaludna borba i u galopirajućem progresu (prostoru) koji proždire i mikrosveta (čoveka) a, s druge, i proces istraživanja uloge prostora u pozorištu, ali i same funkcije glumca. Glumac jedva da je potreban i to samo kao znak među ostalim znacima, u istoj ravni sa ostalim pozorišnim elementima.

Reditelj Filip Soltanov tvrdi da ne podnosi cirkus i da on teži da pojedine akrobatske veštine približi glumi. Uprkos njegovoj težnji, među publikom se dešavao drugačiji proces. Posle svake uspešno izvedene »tačke« zaorio bi se aplauz. Postavlja se pitanje da li se ovakva reakcija može podvesti pod relaciju sa ovogodišnjom temom BITEF-a –»TRAGIKOMEDIJA –TRAGEDIJA NAŠEG VREMENA«. Posmatrajući tragediju u okviru mitskog u antičkoj civilizaciji, pod tragikomičnu dimenziju se može podvesti i neprekidan pokušaj čoveka da ogranični beskonačno.

Orelian Bori i Filip Soltanov ne prenose, kako kažu, nikakvu poruku. Uprkos činjenici da kvalitetno pozorište ne donosi odgovore, problematika ove predstave ostaje na nivou rezignirane konstatacije koja ne odvodi u konstruktivno delanje. Čini se da je i um današnjeg sveta u takvom stanju, a opet, pokretač ljudske reakcije bile su vešto izvedene akrobatske veštine, komični elemenat u muzici ili je »ludačko« oduševljenje na kraju predstave postalo kod ponašanja bitefovske publike na dan otvaranja.

Ana Isaković

Više manje beskonačna linija raslojavanja

2008-09-16T15:03:00.008+02:00

Pred vama je tekst jednog sociologa, ili bar nekoga ko to pokušava da postane. U svakom slučaju, tekst nekoga izvan pozorišta, špijuna, ili rekli biste frustriranog neostvarenog glumca ili reditelja. Uostalom, kako se inače završava na fakultetima koji se bave teorijom a sami nemaju kreativni potencijal i stvaralačke pretenzije? Iz pozicije takvog posmatrača daću sve od sebe da što objektivnije prenesem sliku onoga što se desilo u Sava Centru.

Jednom rečju – spektakl.

Zvuci fanfara najavljuju početak Bitefa. Strani gosti se za trenutak začude, a onda uz glasan smeh vade svoj digitalni aparat i fotografišu ovaj čin. U foajeu, ekonomska elita se meša sa kulturnom. Bez sumnje, i jednima i drugima je na trenutke neprijatno, kao da se zaboravilo da su kapital i kreativnost oduvek i išle jedna uz drugu. (Izvinjavam se dadaistima, nije mi namera da vređam.) Svi smo seli, kasnimo petnaest (akademskih) minuta, Jovan Ćirilov (bez ministra kulture?!) iskoračuje na scenu. Bez pompe, daje reč Mileni. Gospođa Marković, obavestivši nas da je zapravo tek tog jutra saznala da otvara Bitef, ironično otvara festival i... mrak...

Pred nama - svetleće šipke/linije. Izvode koreografiju, odnosno plešu. Zatim se pojavljuje trubač, možda čak i jedan od onih koji su najavili otvaranje Bitefa. Zvukom svoje trube priziva liniju poput kakve kobre koja se kreće horizontalno, sa jednog kraja scene do drugog. I, spektakl može da počne. Disciplinovani, vešti, brzi. Izvođači izvode svoj performans, sa apsolutnom posvećenošću. Poneki aplauz iz publike u momentima kada njihova plesna/akrobatska veština dolazi do svog maksimuma, podseća ih na smisao sopstvenog rada. Volim fotografiju. A predstava je omogućila da fotografije delujuju krajnje eksperimentalno! Drugim rečima, iskreno sam uživao u škljocanju (što se ne bi moglo reći za one nesrećne gledaoce i gledateljke kojima je zapalo da sede pored i oko mene). A šta su autori zapravo želeli da postignu, pitaću jednog od njih na facebook-u za koji dan.

Predstava se završila, opet sa trubom. Gromoglasni aplauz. Zavesa pala. Odlazimo. Neko u kafanu, da nastavi sa svojim celovečernjim kulturno-socijalnim programom, a neko, pak, kući da skuva kafu i sedne da piše kritiku. A šta bi to jedan sociolog-wanna-be mogao da napiše? Čitao sam izjave autora pre nego što sam otišao na predstavu. Čak sam ih i intervjuisao. Ali filozofiju, a ni logiku nisam uspeo da pronađem. Da li je to moj hendikep? Ili hendikep moje wanna-be-profesije? Možda. Zato ću i nastaviti da odlazim u pozorište, jer kako se bolje uči nego učestvovanjem, konzumiranje, ulaskom u dijalog?

Ali, ipak imam nešto da podelim sa Vama. Nije preterano dubok uvid, već nešto očigledno. Ovakav spektakl na savršen način prikazuje odnose i raslojavanja jednog društva. Eto vidite, počnete li od otvaranja, primetićete da su na njemu prisutni nosioci i nositeljke ekonomske moći sa jedne, te učesnici i učesnice kulturnog života/scene Beograda sa druge strane. Jedni drugima ne trebaju, ali ova simbioza je neophodna. Sa druge strane, predstava kao spektakl (dodao bih – jako skup spektakl) odustaje od davanja jednog, specifičnog značenja i logike. Jedina logika je laka zabava, iskombinovana sa tehnički veštim izvođenjem, što više atraktivnih vizuelnih efekata i već viđenim „umetničkim“ elementima preuzetim iz mainstream kulturnih ostvarenja kakva se viđaju na MTV, u Holivudu, na Brodveju i sl. Ovakvom veštom manipulacijom, svi prisutni su zadovoljni, jer svi prepoznaju ponešto u ovom ostvarenju. Ministri performans tumače kao alegoriju i izlaze nasmejani. Umetnici prepoznaju da tu nema ničega. Političarima odgovara odsustvo političkog angažmana (a i kako sprovesti neku aktivističku ideju u ostvarenju od milion evra?).

A šta je sa spontanim aplauzima koji iskrsavaju u nekoliko navrata? Ništa. Još jedan od pokazatelja razlika. Publika, ona koja se u našem socio-kulturnom miljeu smatra manje obrazovanom ili, pak, ona koja je prvi put u pozorištu, instinktivno, nesvesno, reaguje prilikom obmane njenih čula ili još bolje - virtuoznosti. Sa druge strane, onaj, takoreći, obrazovaniji deo publike dobija svoju priliku da se zgražava nad ovim prvim prikazanim delom i time demonstrira svoju imaginarnu superiornost.

Dakle, svi su donekle zadovoljni. Zašto onda i da ne postoje ovakve predstave?

Dušan Milojević

Više manje

2008-09-16T14:59:00.007+02:00

42. Bitef počeo je na više manje ustaljen način – gala otvaranjem u Centru Sava, sa više manje oko 3000 gostiju, i naravno – plesnom predstavom, koje, više manje, u poslednje vreme na Bitef uglavnom dolaze iz Francuske. U pitanju je, više manje, spektakl kakav izvode Blue Man Group u Berlinu – više manje najgledaniji i najizvođeniji produkt nemačke savremene popularne kulture.

Samo otvaranje i najava predstave je, više manje, prošao bez pompe. Milena Marković, više manje nervozno, otvorila je festival anegdotom o svojim studentskim danima na Bitefu i smenom sudbine – od preskakanja zida radi ulaska na predstavu do svog avanzovanja do osobe koja je dobila tu, više manje, čast da otvori Bitef.

Predstava je protekala u, više manje, savršenom redu. Nekoliko aplauza tokom samog izvođenja, upućenih više manje virtuoznoj igri izvođača, bili su jedini „ispadi“. Više manje, autori su postigli efekat koji su želeli. Pokazalo se da ovakav tip predstave može da zadovolji, više manje, celu i veliku publiku. Ionako smo svi, više manje, i došli zbog same više manje spektakularne najave, više manje spektakularnog ostvarenja. Svi u publici su, više manje, bili lepo obučeni. Više manje nije bilo dukseva i trenerki. Valjda su svi imali više manje vremena da, ukoliko su radili celog dana, odu do kuće da se presvuku za ovu priliku.

Publika je bila, više manje, puna poznatih lica – umetnika, kulturnih radnika, bankara, političara. Svi su se, više manje, smeškali – i prilikom ulaska, ali i prilikom izlaska sa predstave. Oni aplauzi usred predstave su ionako, više manje, postali nebitni. Više manje, svi smo se navikli na njih. Možda takvi momenti i pokazuju koliko smo, više manje, podeljeni u društvu. Razlike između više manje obrazovane publike i one koja se u našoj sredini smatra neobrazovanom, više manje je oličena u ovim instinktivnim reakcijama. Tako, dok oni „neobrazovani“ više manje uživaju u predstavi, više manje obrazovani se zgražavaju. Više manje, možemo postaviti i pitanje razlike u očekivanjima od ovakvog događaja. Dok je nekima ovo, više manje, idealna prilika da se pojave i javnosti i pokažu svoju, više manje, novu frizuru ili odelo, drugi očekuju da vide, više manje, nove pozorišne tendencije. Pitanje koje se, više manje, nameće jeste – do kada će ovakve podele u društvu trajati. Više manje beskonačno?

Dušan Milojević

CIE 111 Više-manje beskonačno Orelian Bori i Fil Soltanov

2008-09-16T13:17:00.003+02:00

Hibridni komad, vizuelni spektakl kojim je otvoren 42. Bitef 2008. u Beogradu, delo je reditelja pozorišne trupe MAD DOG, Fila Soltanova i umetničkog direktora CIE 111, Orliana Borija. Predmet istraživanja pozorišnog komada je linija kao likovni element, vremenska linija, linija koja postaje telo i zadobija fizikus, a sam komad deo je kolaborativnog projekta Triologija prostora umetnika čiji je zajednički zadatak gestovni i koreografski jezik.

U prvom delu predstave, linija čije telo čini plastična cev, konac i svetlosni efekti samostalno pleše-crta, dok joj se u nastavku pridružuju glumci-akrobate čiji fizikus dematerijalizije veštine njihovog kretanja na sceni.

Kovanica više-manje beskonačno rezultat je dve vrste diskursa. Jedan je preuzet iz oblasti matematike, i zasniva se na definiciji da se linija kreće od ''– beskonačno'' do ''+ beskonačno'', dok kroz drugi progovara jezik apstraktne umetnosti modernizma. Logiku stvaranja apstraktne slike autori koriste kao metodu izvođenja dela koje egzistira na ivici disciplina plesa, cirkusa, teatra...

Predstava koja otvara 42. Bitef nema tendenciju prikazivanja situacija ili događaja sveta, države, pojedinca. Suočeni smo sa tzv. univerzalnim, neverbalnim jezikom spektakla koji na prvom mestu nudi očnu zabavu, kako ju je nazvao Šlemer. Da li je to i jezik kojim progovara i Bitef kao specifičan oblik društveno-institucionalnog spektakla? Možemo li putem vizuelno-teatarskog spektakla koji nam nudi ova predstava detektovati upravo one kvalitete kroz koje Bitef kao institucija i društveni spektakl želi biti prepoznat? Svesni smo da gesta uvek pripada i poretku politike, a ne samo estetici, odnosno da nema estetike koja je apolitična, čak i kad skriva svoju politiku.

No, kakav gestualni čin istražuje predstava? Mehanika telesnog pokreta i psiho-motorička kordinacija struktuirani su saglasno pravilima matematičkog konstruisanja ili procedurama konstruisanja animiranog lika u digitalnoj umetnosti. Logikom apstraktne konstruktivističke slike izveden je prikaz digitalnog doba, kao akontekstualnog, aistorijskog društvenog doba. Uvođenje vizuelne u pozorišnu umetnost odvija se prepletima minimalizma, konstruktivizma i ponajviše optičke umetnosti koja se vlada iluzionističkim principima. Nakon jasno iščitanih stilskih prepleta shvatamo da spektakl koji se odvija ispred i zarad našeg tela, ne možemo osetiti, sagledati i isčitati čulnim aparatima koliko god to forma u kojoj je izveden od nas to očekivala. Zapravo mreža instrukcija, znanja koja posedujemo ne dozvoljava da se nevino uživanje odigra jer kao takvo, ono i ne postoji. Ono što smo osetili, videli i pročitali jeste ono za šta smo obrazovni da prepoznamo kao bitno.

Na pitanje koja je poruka vizuelno-pozorišnog dela Manje-više beskonačno, autori su na jučerašnjem okruglom stolu odgovorili: ''Nema je, prepustite se čistom čulnom uživanju'', na šta bih dodala: Prepustite se čulnom uživanju kao da je ono moguće.

Nataša Tepavčević

KORPORATIVNO KOREKTNO

2008-09-16T10:57:00.004+02:00

Pošto nam je pre jedanaest godina predstavom “To Whom It May Concern” pokazao kako korporacije imaju ples i život i baš su simpatični i lepi, ma i oni su ljudi, tj. svi smo mi korporacija i bolje da se divimo nego da moramo da postanemo poput plesača savesno i savršeno izdrilovi automati, Fil Soltanof nas je odveo nekoliko stepenica više u apstraktizaciji ljudskog bića od strane korporativnog supersistema.
Otkud ta asocijacija na korporacije? Ulazeći na predstavu, prolazite ispod ogromnog natpisa Societe Generale Banke, a na predstavi, gle čuda, iz Francuske odakle je i banka, gledate igrače obučene u siva odela identična onima kakve nose službenici ove banke. I odakle tema linije kada je bela položena linija središnji element logo banke? Neću pominjati ime banke, i ovo jedno pominjanje moram da tretiram kao neplaćenu reklamu. Možda vam zvučim paranoično, ali ako se setimo filma “Strange Days” Ketrin Bigelou, a dani Bitefa su uvek strange days u Beogradu, ne možemo da zaobiđemo rečenicu glavnog zločinca: “Nije pitanje da li si paranoičan ili ne. Pitanje je da li si dovoljno paranoičan!” Tako je to u svetu velikih korporacija krupnog kapitala i visoke tehnologije.
Iako nemam ni osnovnu muzičku školu, nije mi bilo teško da u najavljujućim Bitef fanfarama prepoznam melodije “Old MCDONALD had a farm” i himnu korporacije UNITED States of EUROPE (čije nam se to zvezdice sa potiljka rugaju s plakata?). Kad već pominjem tu himnu, Šilerove reči koje nisu ušle u himnu glase: “Zagrlite se, milioni!”. Izvođači u predstavi “Više manje beskonačno” grlili su motke i linije, ali druge ljude uopšte nisu.
Ljudi i predmeti su pod konac i na dugme. Publika pljeska na istim mestima kao na Olimpijadi ili u cirkusu. Implanti i proteze beže od ljudi (ili ljudi od njih) ali sa sivim odelima korporacije sve dolazi na svoje mesto i počinje savršeno da funkcioniše. Time predstava direktno konstituiše ideološku ravan u kojoj je savršenstvo, cilj i smisao uklopiti se u mehanizam obezličenih i krajnje deindividualizovanih ljudi na pokretnim trakama – da li su to više ljudi? Ili samo manje savršene apstrakcije i bitovi u kompjuterizovanoj igri korporacija – ubij bližnjeg svoga za veći profit. Da ne zaboravimo značenje reči profit. Profit je neplaćeni rad!
Naravno, ništa od toga ne bi funkcionisalo da u predstavi sve nije super, savršeno, prelepo, izuzetno, fascinantno, baš kao na reklami... i tako treba i mora da bude kada se ulože pare korporacije.
Efekat fascinacije zavisi, dakako, od cene ulaznice i samim tim bolje pozicije u odnosu na binu. Matematika u predstavi služi isključivo fascinaciji, a ne saznanju. “Linija kao konkretan oblik i linija kao metafora” pokazuje nam kako se sve može koristiti linija kojom korporacije predstavljaju kvantifikovane dijagrame svojih aktivnosti, dok na kraju od ljudi nije ostalo ništa, samo linije.
“Manje više beskonačno” je idejno ništavno (ukoliko nije krajnje perfidno kamuflirano zlo koje nije samo moja paranoja), ni tragično ni komično ni tragikomično, ali pokazuje veliku tragediju našeg doba. Na delu imamo fascinacijski ritual kao umetnost, jer fascinacija kao opsena, jedina je intencija autora koji se hvali da koristi iluzionistične principe razrađene u optičkoj umetnosti i “predmet istraživanja je bukvalno i metaforično žongliranje sa mogućnostima”. Šta nam to govori o etici autora, finansijera projekta i Bitef festivala?

KRITIKA KOJA HODA teorijsko-kritička škola Teorije koja Hoda na 42 Bitefu 08

2008-09-09T00:04:00.000+02:00

Škola „Kritika koja Hoda” je intenzivan tronedeljni program čiji su ciljevi: doprinos razvoju lokalnog kritičkog diskursa u kategorijama savremene kritike i teorije umetnosti na internacionalnoj sceni; podrška pojavi novih, savremenih kritičara izvođačkih umetnosti i obezbeđivanju prostora za njihov rad, kao i podizanje kvaliteta recepcije programa Bitefa i, šire, savremenih izvođačkih praksi u domaćoj sredini.

S tim ciljevima, škola uključuje kvalifikovane polaznike, koji imaju predznanja iz teorije i prakse savremenih izvođačkih umetnosti ali ne i mnogo prilika i prostora za razvijanje i rad. Program se realizuje kroz niz predavanja, prezentacije i razgovora sa domaćim i stranim stručnjacima u oblasti teorije i kritike savremenih izvođačkih umetnosti, jednonedeljnu radionicu pisanja kritike, kao i intenzivan praktičan angažman u pisanju i objavljivanju kritika.

Namera je da tako generisana kritika zaista bude „Kritika koja Hoda”. A to je samorefleksivna kritika koja se izmešta iz uobičajenih okvira i postaje zastupljena i dostupna svuda i svakome, seleći se od mesta do mesta, od medija do medija, presrećući publiku i čitaoce i iznenađujući ih mestima i načinima svog pojavljivanja: od ovog bloga i dnevnih novina, preko živih kritika i stručnih chatova na mestima izvođenja predstava, intervjua i različitih ad hoc doprinosa u Biltenu i Hronici Bitefa, pa do objavljivanja godišnjeg stručnog portfolija savremene domaće scene.

U skladu sa tim, svi tekstovi, predavanja, intervjui i ostali materijali nastali u školi biće stavljeni pod copyleft i time spremni za dalju distribuciju, deljenje i korišćenje.

Škola „Kritika koja Hoda” se nadovezuje na Bitefovu školu kritike iz 2007. godine, kao deo dugoročnog teorijsko-kritičko-edukativnog programa TkH platforme, „Forum za savremenu kritiku”. Forum će kroz školu i slične inicijative, kao i redovne okrugle stolove tokom 2008. i 2009. godine pokušati da izmeni stanje kritike u lokalnoj sredini i oformi kritičku masu za adekvatnu refleksiju savremene prakse izvođačkih umetnosti. Program je u najvećoj meri usmeren na lokalni kontekst, kako kritike i kritičara tako i prakse i autora izvođačkih umetnosti.
TkH platforma za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti: www.tkh-generator.net

Urednici škole: dr Ana Vujanović, dr Miško Šuvaković
Koordinator škole: mr Bojan Đorđev
Voditelj radionice kritike: Izabel de Naveran (Španija)
Predavači: dr Hans-Tis Leman (Nemačka), Florijan Malcaher (Nemačka/Austrija), Iskra Gešoska (Makedonija), Miško Šuvaković, Ana Vujanović i drugi
Mentori kritika: Ana Vujanović, Miško Šuvaković, Bojan Đorđev

Trajanje škole: 10 – 28. septembra 2008.