izbor iz kritika polaznike Škole za teoriju i kritiku izvođačkih umetnosti KKH Kritika koja hoda, objavljen je u novom broju časopisa SCENA
online izdanje
Thursday, January 15, 2009
Thursday, October 16, 2008
ŠTIFTEROVE STVARI
Režija Hajner Gebels (Heiner Goebbels)
Ideja vodilja reditelja Hajnera Gebelsa (Heiner Goebbels) bila je da napravi predstavu bez izvođača. Tako nastaju Štifterove stvari, izvođačka instalacija, neobična kiborg skulptura, muzičko-teatarski produkt, bez muzičara, glumaca i izvođača. Ovakav poduhvat može se smatrati političkom tačkom iz koje Gebels povlači uzlaznu liniju koja se tiče suverenosti publike u teatru.
Predstava je otpočela a da publika, bar u prvih desetak minuta, to nije primetila. Gašenje svetla koje opominje na svečanu tišinu, trube koje upozoravaju i svi ostali elementi pozorišnog terora su ukinuti. U publici se osećala zbunjenost, iritacija ali i neka posebna vrsta zadovoljstva, oslobođenosti pred scenom napuštenom od strane glumaca. Žamor publike mešao se sa zvukom otakanja vode, koja se razlivala u tri podjednake parcele na sceni.Obećanje reditelja da publiku učini protagonistom, obistinjavalo se. Sa sto šesdeset sedišta u gledalištu, posmatrači su putem pojedinačnih percetivnih aparata započeli građenje dela.
Prvi saučesnik u interpretaciji, uobličenju dèla od strane svakog prisutnog pojedinca, zasigurno je bila sugestija sadržana u samom naslovu predstave.
Tekst Adalberta Štiftera (Stifter), romantičarskog pisca s početka devetnaestog veka, pročitan na srpskom jeziku, na samom početku predstave, imao je za cilj da reguliše reprezentaciju vremena na sceni. Šta to znači? Zašto Štifter?
Gebels koristi Štifterov tekst stvarajući realnost koja se dešava u istom prostoru u kojem je i publika, efekat realnog vremena kakav je postizao Štifter prisiljavajući čitaoca da uspori i postane svestan svake pojedinosti pejzaža, da korača sinhronizovano sa naratorom.
U prvih petnaest minuta, fragmenti teksta Adalberta Štifera čine da ritam naracije povežemo sa prostorom, koreografski kreiranim pomoću svetla, senki, mehaničkih objekata, u večnoj želji da stvari vidimo sinhrono.
Publika prihvata prostor i uskoro se nikome više neće činiti da kapljice koje oponašaju kišu padaju suviše brzo ili suviše sporo.
Započinje lančana reakcija zvuka, slike, teksta i pokreta.
Instrumenti se kreću, sviraju i pričaju.
Između muzike Baha i govora Kloda Levi-Strosa (Claude Lévi-Strauss) na francuskom, postojala je melodična sličnost, izjaviće kasnije autor. Unutrašnjost trougla čije stranice čini zvuk kiše, govor Kloda Levi-Strosa i muzika Baha ispunjena je najrazličitijim vezama, kreacijama čina recepcije.
Očigledno je da reditelj poštuje publiku te joj zbog toga ne nameće glumca-protagonistu koji izgovara istinu. Gebelsa interesuje sam prostor, prostor koji dele publika i instalacija – delom muzička kutija, delom digitalna slika pejzaža, postaje prostor umetničke refleksije. Lično iskustvo, a ja bih dodala i stepen informisanosti, kreira percepciju, zaključio je reditelj na jučerašnjem okruglom stolu.
Iskustvodrugog, pojedinca iz publike ne možemo doznati, pa stoga ni oceniti, prepričati ili opisati doživljaj kreiran od strane istog. Ali se možemo zapitati kakvo iskustvo vodi Hajnera Gebelsa ka kreiranju komada putam multidisciplinarne kiborg tastature?
Sociolog i kompozitor po obrazovanju, Gebels bez vizije kompozicije, ovom prilikom stvara tako što upravlja opcijama ponuđenim telom kiborg plesača.
Zvuk kamena koji se kreće, otire, muzika koju izvodi pet klavira, strujanje grana drveta, mehanički objekti koji zveče, pište;,kapljice koje su čas kiša, čas magla, isparenje, sve su to operacije ponuđene tasturom.
Svaki dodir određenog tastera pokreće zadatu funkciju, kojom autor konstruiše kiberprostor – izvođačku instalaciju, ali i ubrzava, proširuje i transformiše domene misaonih, perceptivnih, emocionalnih i seksualnih doživljaja pojedinca/protagoniste/publike.
Završiću citatom autora: ''Pozorište treba da osvoji novu umetničku teritoriju, da rizikuje momente meditacije i misterije, da postavi pitanja za koja ne poseduje odgovore.''
Nataša Tepavčević
Wednesday, October 1, 2008
Tuesday, September 30, 2008
VEČNO VREME PORAZA
“Svi smo mi poraženi”, rekao je Dimiter Gočev, povodom predstave “Persijanaci”. I ja sam bila poražena kada nisam uspela da osetim neprisustvo u predstavi “Štifterove stvari” zato što nisam uspela da joj prisustvujem. Nije bilo moguće – bili su potrebni materijalni dokazi, karta i ime na spisku, ali akreditacija ne. Ovom prilikom, ne kritikujem organizaciju 42. Bitefa, već ljudsku zavisnost od materije i slepo slušanje pravila, militaristički nastup prema onima koji ta pravila ne mogu uvek da slede.
Eshilova tragedija “Persijanci”, čiji je prepev radio Hajner Milera, posmatra svet iz ugla poraženog. Glumci i reditelj su iščitavali ovaj tekst dok im, kako Gočev objašnjava, “jezik nije prodro u mozak i u utrobu”. Čini se da je jezik, a onda glas, upravljao njihovim telima, a naročito mimikom lica. Paradoksalno, da bi tekst bio dominatan, morao se odvojiti od tela, dok je, istovremeno, njime i upravljao. Glumačka sredstva su minimalistička: glumci se skoro nisu pokretali, pa su ritam “recitovanja” teksta i svaka jasno izgovorena reč stvarali čistu sliku pred gledaocem. Način na koji Darije u određenom trenutku, govori povišenim tonom nije patetičan, naglašena ekspresivnost samo se sve više i više urezuje u glavu gledaoca. Čak iako gledaoci ne razume simboliku interpretacije, ritmom govora a najviše ekspresivnošću, postiže se da bezuslovno veruje predstavi..
Kserksova majka ima moć u muškom svetu. Ona stavlja sina ispred naroda, ma ko to bio. Stalna borba sinova sa očevima koju ne mogu prevazići i majka koja figurira kao središte bola poraženih, bivaju stavljeni u vrtlog vremena koji simbolizuje ogroman pokretni zid na sceni. Ovaj zid, jednostavno scenografsko rešenje, kao i predstava u celini, je itekako rečit i mnogostruko funkcionalan. On impresivno pokazuje sukob suprotstavljenih strana, on je metafora igre moći koje igraju obe strane, i “zid plača” poražnih, on je i istorijski “žrvanj” koji melje narode i istorijske aktere i koji nikada u potpunosti ne prestaje da radi.
Monolitna snaga ove predstave je nesumnjiva i ona je uspela da najstariji sačuvani dramski komad na svetu učini verodostojnim i potresnim i za nas koji živimo dve i po hiljade godina iza vremena u kojem je napisan.
Da li zaista nikada ne možemo izbeći hipnotičku snagu moći, čak i kada je u pitanju ulazak na jednu predstavu?
Ana Isaković
Eshilova tragedija “Persijanci”, čiji je prepev radio Hajner Milera, posmatra svet iz ugla poraženog. Glumci i reditelj su iščitavali ovaj tekst dok im, kako Gočev objašnjava, “jezik nije prodro u mozak i u utrobu”. Čini se da je jezik, a onda glas, upravljao njihovim telima, a naročito mimikom lica. Paradoksalno, da bi tekst bio dominatan, morao se odvojiti od tela, dok je, istovremeno, njime i upravljao. Glumačka sredstva su minimalistička: glumci se skoro nisu pokretali, pa su ritam “recitovanja” teksta i svaka jasno izgovorena reč stvarali čistu sliku pred gledaocem. Način na koji Darije u određenom trenutku, govori povišenim tonom nije patetičan, naglašena ekspresivnost samo se sve više i više urezuje u glavu gledaoca. Čak iako gledaoci ne razume simboliku interpretacije, ritmom govora a najviše ekspresivnošću, postiže se da bezuslovno veruje predstavi..
Kserksova majka ima moć u muškom svetu. Ona stavlja sina ispred naroda, ma ko to bio. Stalna borba sinova sa očevima koju ne mogu prevazići i majka koja figurira kao središte bola poraženih, bivaju stavljeni u vrtlog vremena koji simbolizuje ogroman pokretni zid na sceni. Ovaj zid, jednostavno scenografsko rešenje, kao i predstava u celini, je itekako rečit i mnogostruko funkcionalan. On impresivno pokazuje sukob suprotstavljenih strana, on je metafora igre moći koje igraju obe strane, i “zid plača” poražnih, on je i istorijski “žrvanj” koji melje narode i istorijske aktere i koji nikada u potpunosti ne prestaje da radi.
Monolitna snaga ove predstave je nesumnjiva i ona je uspela da najstariji sačuvani dramski komad na svetu učini verodostojnim i potresnim i za nas koji živimo dve i po hiljade godina iza vremena u kojem je napisan.
Da li zaista nikada ne možemo izbeći hipnotičku snagu moći, čak i kada je u pitanju ulazak na jednu predstavu?
Ana Isaković
Monday, September 29, 2008
Istina je u pozorištu. Kako je doseći?
Dokumentacija zločina. Nemački zločini. Srpski zločini. Neprijatno Vam je? Žao mi je, ali i meni. Smejem se, tačno, ali mi na umu ostaje činjenica da se smejem svom odrazu u ogledalu, onome što je deo mene, na čemu sam odrastao. Nadmen? Ja?! Samo zato što prihvatam taj udarac i imenujem stvari pravim imenima? Hm... Moram da razmislim o tome. U međuvremenu, otkriću Vam jednu tajnu. U poslednje vreme imam neke psihičke probleme. Ne znam kako da se izborim sa sobom. Predugo sam sve gurao pod tepih i sad sve to želi napolje. Nema više mesta. Možda bi trebalo da se obratim psihijatru?! Da... Čuo sam za jednog odličnog. Dr. Dabić. Tako je! On mi sigurno može pomoći da otkrijem istinu! Dosta mi je teatra, glume, maski. Želim istinu! Da, sutra ću otići kod njega!
Hajde da igramo jednu igru.
Ja ću ti dati jednu laž, a ti meni jednu istinu.
Ne, nećemo tako.
Ti ćeš meni dati ratne zločince, a ja tebi vize.
Ma ne možemo tako da se igramo!
A sada, dok još uvek nisam posetio psihijatra, dok i dalje nemam dijagnozu i dok me koliko-toliko možete uzeti za ozbiljno (jer zamislite sutra kada budem imao dijagnozu?!) moram nešto da konstatujem. 42. Bitef je svojim specijalnim programom učinio veliki iskorak, postavljajući pitanje istine u pozorištu. Suočavanje s prošlošću – najveći tabu ovih prostora, kao i oni koji već godinama pokušavaju da započnu javnu raspravu o Srebrenici, Bratunci, Sarajevu i tako dalje, dobili su potpuno novo oruđe. Predstava kao medij komunikacije sa publikom. Suočavanje s prošlošću kroz proizvode kulture – možete li poželeti nešto bolje?
Međutim, problem može nastati prilikom pristupa realziaciji. Prva predstava nastala u zajedničkoj produkciji Srbije i Holandije, Will you ever be happy again?, u svom pristupu je agresivna i izuzetno autoironična, što može biti jako zanimljivo, ali i neprijemčivo širokoj publici. Zbog toga domaći autori i autorke možda treba da malo pažnje posvete analizi druge predstave iz ovog programa. Istina u prevodu pokazuje kako se odlUčnom kombinacijom muzike, glume i humora mogu obraditi tako teške teme kao što su ratni zločini. Pa eto, umesto što pravimo mjuzikle kao što su Pop Ćira i Pop Spira ili Maratonci sa ciljem da nasmejemo publiku na već dobro poznate fore i budemo sigurni da će gledalište biti puno prilikom svakog izvođenja, možda treba iskoristiti crni humor Dušana Kovačevića u svrhu emacipacije publike. Zamislite, sednete u Teatar T, kabaretska atmosfera se lagano širi, počinje neka prepoznatljiva, dopadljiva muzika, svi se smeškaju i očekuju ljubavnu scenu, smeh, ili već neku tipičnu kovačevićevsku scenu, a onda iskoče Žene u crnom i uz pesmu i šalu otpočnu jednu od svojih akcija. Samo, ovog puta bez fašista iza leđa, bez policije i bez udarnog termina u vestima na B92. Ah...
Hajde da igramo jednu igru.
Ja ću ti dati jednu laž, a ti meni jednu istinu.
Ne, nećemo tako.
Ti ćeš meni dati ratne zločince, a ja tebi vize.
Ma ne možemo tako da se igramo!
A sada, dok još uvek nisam posetio psihijatra, dok i dalje nemam dijagnozu i dok me koliko-toliko možete uzeti za ozbiljno (jer zamislite sutra kada budem imao dijagnozu?!) moram nešto da konstatujem. 42. Bitef je svojim specijalnim programom učinio veliki iskorak, postavljajući pitanje istine u pozorištu. Suočavanje s prošlošću – najveći tabu ovih prostora, kao i oni koji već godinama pokušavaju da započnu javnu raspravu o Srebrenici, Bratunci, Sarajevu i tako dalje, dobili su potpuno novo oruđe. Predstava kao medij komunikacije sa publikom. Suočavanje s prošlošću kroz proizvode kulture – možete li poželeti nešto bolje?
Međutim, problem može nastati prilikom pristupa realziaciji. Prva predstava nastala u zajedničkoj produkciji Srbije i Holandije, Will you ever be happy again?, u svom pristupu je agresivna i izuzetno autoironična, što može biti jako zanimljivo, ali i neprijemčivo širokoj publici. Zbog toga domaći autori i autorke možda treba da malo pažnje posvete analizi druge predstave iz ovog programa. Istina u prevodu pokazuje kako se odlUčnom kombinacijom muzike, glume i humora mogu obraditi tako teške teme kao što su ratni zločini. Pa eto, umesto što pravimo mjuzikle kao što su Pop Ćira i Pop Spira ili Maratonci sa ciljem da nasmejemo publiku na već dobro poznate fore i budemo sigurni da će gledalište biti puno prilikom svakog izvođenja, možda treba iskoristiti crni humor Dušana Kovačevića u svrhu emacipacije publike. Zamislite, sednete u Teatar T, kabaretska atmosfera se lagano širi, počinje neka prepoznatljiva, dopadljiva muzika, svi se smeškaju i očekuju ljubavnu scenu, smeh, ili već neku tipičnu kovačevićevsku scenu, a onda iskoče Žene u crnom i uz pesmu i šalu otpočnu jednu od svojih akcija. Samo, ovog puta bez fašista iza leđa, bez policije i bez udarnog termina u vestima na B92. Ah...
Saturday, September 27, 2008
Šta to Gebels hoće od publike?
ŠTIFTEROVE STVARI
Režija: Hajner Gebels
25. 9. 2008, 20h, Sava Centar
Među predstavama koje su prikazane na ovogodišnjem BITEF-u, komad Štifterove stvari Hajnera Gebelsa možda najviše problematizuje pitanje odnosa scenskog događaja i publike, umetničkog dela, izvođača i recipijenta.
Gebels ovu predstavu gradi na iskustvima svojih prethodnih predstava. Intencija nagoveštena u komadu Eraritjaritjaka u kome glumac u određenom trenutku napušta pozornicu, što istovremeno izaziva osećaj iritacije i zadovoljstva u publici, ovde je realizovana do potpunog odsustva likova sa scene. Umesto glumaca, tradicionalno glavnih nosilaca scenskog zbivanja, „sporedni“ tekstovi pozorišta postali su glavni akteri. Međutim, Štifterove i Hajnerove stvari ne odnose se na predmete koje je publika mogla da vidi na sceni – okrenute klavire, veštačko drveće, digitalne predstave slika, cevi koje lupaju, bazene sa vodom oivičene sijalicama, svetleće kanistere, refektore i mikrofone. Stvari su iskrsavale u detaljnim, minornim promenama scenskih tekstova, kao elementi oko nas koje u uobičajenoj percepciji ne samo pozorišta, već i svakodnevnice obično zanemarujemo. Uodnošavanje scenskih tekstova izvedeno je tako da nijedan od njih ne preuzima hijerarhiju u vladanju prostorom i vremenom. Smene svetla, tona, muzike, boja, slika, stanja vode u bazenu ovde su realizovane kao postepene promene koje se odvijaju u detaljima. Bahova muzika nastupa tiho i jednoglasno, kišna počinje da pada kap po kap, svetlo postepeno širi vidokrug vizuelnog, digitalni ekran slike se skoro neprimetno kreće po pozornici. Rezultat odnosa tekstova na sceni mogao bi da se sumira jednom rečju – balans. Susret sa tako strukturiranim scenskim događajem za gledaoca je jednak susretu sa nečim nepoznatim, što tek treba da otkrije. Uopšte, sporo kretanja svih scenskih teksova, skoro zamrznuta vizuelno-zvučna predstava koja zatreperi tek u detaljima, gradi jedan sporiji protok vremena koji od publike zahteva „više“ gledanja, slušanja i razmišljanja rezultirajući određenom vrstom „dubinske“ percepcije teksta i izrazite budnosti svesti recipijenta. Gledalac će uspeti u percepciji stvari ako usredsredi svoju pažnju na detalje i postane izrazito senzitivan za događaje koji se odvijaju oko njega. Reprezentacijske i simboličke kategorije pozorišta ovde su odsutne a publika je u ovom slučaju jedina relevantna za realizovanje umetničkog dela. Subjekat, „nosilac“ umetničkog dela, nekada prisutan na pozornici u vidu glumca koji izvođenjem sugeriše određeni tekst sada je lociran u domen publike sastavljene od individualiziranih subjekata koji su povećanom mentalnom budnošću i imaginacijskom aktivnošću izdvojeni iz mase koja „prima“ sadržaj. Svako „ja“ glumca je otklonjeno a aktivirano je svako „ja“ pojedinačnog subjekta u publici pokretanjem intencije ka njegovom sopstvenom kreiranju doživljaja stvari.
Drugim rečima, Štifterove stvari od publike zahtevaju da usvoji umetničko delo različito od očekivanog. U širem kontekstu one pozivaju na budnost i spremnost za usvajanje merila i sudova koji su možda drugačiji od naših.
BREHT – THE HARDCORE MASCHINE
retropolitički revi – teatar fizikuma
po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta
Dramaturg i reditelj: Andraš Urban
Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.
''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''
''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''
Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.
Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.
Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?
Nipošto.
Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...
Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.
Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!
Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.
Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.
Nataša Tepavčević
po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta
Dramaturg i reditelj: Andraš Urban
Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.
''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''
''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''
Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.
Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.
Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?
Nipošto.
Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...
Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.
Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!
Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.
Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.
Nataša Tepavčević
Subscribe to:
Posts (Atom)
