Ovogodišnji Bitef se rasplesao na samom svom početku. Da li zbog toga što je početak, stiče se utisak trapavih, amaterskih pokreta nekoga ko je tek krenuo u plesnu školu. Oba plesna ostvarenja ostavljaju utisak neiskustva na ovogodišnjem bitefovskom balu. Da li se to politika odabira ostvarenja koja će se pojaviti na festivalu svela na jedan jedin, konkretni zahtev – spektakularnost? Zar zaista nije potrebno ništa više od vešto izvedenih optičkih varki, površno iskorišćenih novih tehnologija ili velikih imena svetske koreografije?
Možda zauvek, iako u centru svoje postavke ima konkretnu temu za razliku od cirkuske atrakcije koju smo videli na otvaranju, ipak ostavlja veliki prostor za postavljanje čitavog niza pitanja. Pitanja su različitog tipa – od onih vezanih za samu Ljubav kao temu i mogućnost njenog predstavljanja putem savremenog plesa, do onih koji se tiču načina na koji se prepliću ova dva različita pristupa plesu. Na kraju, sva pitanja se svode na jedno ili dva – čemu ovaj komad i zašto je na Bitefu? Promocija evropskog mladog umetnika na neevropskim tržištima? Možda je važan sam dolazak Meg Stjuart u Beograd? Da, u redu, ali zar nije mogla da dođe sa nečim drugim iz svog opusa?
Zahvaljujući propustu organizacije Bitefa došlo je i do zabune oko toga koliko je vremena bilo potrebno da ovo delo nastane. Prema najavi, samo pet dana. One koji su sinoć bili u Ateljeu 212 verujem da ni Meg Stjuart koja je to demantovala nije mogla da razuveri od prvobitne informacije. A siguran sam da ima više nas koji su ubeđeni da je Možda beskonačno nastajao potpuno spontano – tokom same sinoćne realizacije. U svakom slučaju, bilo da je rad na njoj trajao pet dana, dva meseca ili je plod potpune i drske improvizacije (čemu bih se, lično, najviše radovao i u potpunosti podržao), Manje više zauvek ostaće u sećanju beogradskoj publici zahvaljujući muzici koju je izvodio Belgijanac Niko Hafkenšend i činjenici da je Meg Stjuart svratila u Beograd.
Na kraju, Bitef ne bi bio Bitef da organizacija nije napravila neki propust. Šta li se sad desilo, pitate se Vi? Ništa strašno. Neki od vas verovatno i neće najbolje razumeti zamerku. Elem, nije li čudno to što je sinoć izostao prevod predstave? Dobro, znam da je zahtev (post)modernog društva poznavanje računara i engleskog jezika, ali nije li gest od sinoć znak za one tzv. manje obrazovane da Bitef nije mesto za njih? Gospodine Bitef, zar mislite da se emancipacija tako sprovodi u društvu?
Saturday, September 20, 2008
Marica: Zauvek, bez spektakularnosti
Globalizacija, dekonstrukcija, brodolom, individualizacija... A Ljubav? Gde je smestiti? Ima li mesta za nju u svetu alijanacije, trke sa vremenom, online komunikacije? Može li postojati i iskazati se kroz umetnost? Kroz ples?
Preispitivanje je usledelo u osamdesetominutnoj izvedbi Meg Stjuart i Filipa Gemahera. Nizom koreografskih slika i njihovim brzim smenjivanjem, par kod publike budi sećanja na neuspele pokušaje pronalaženja zajedničkog jezika sa nekim drugim bićima, koja sinoć nisu (ili jesu, u drugom delu gledališta?) sedeli u publici i gledali performans...
U najavi je, kao dezinformacija, stajalo da je ovo delo nastalo za pet dana zajedničkog rada jedne od najznačajnijih koreografkinja iz SAD i sve značajnijeg austrijskog plesača. Bez sumnje, mnogima je za to potvrda bila krhka, isprekidana igra ovog para tako različitih senzibiliteta. Međutim, više od dva meseca intenzivnog rada iznedrio je njihovu, naizgled, tako jednostavnu igru, koja na trenutke čak deluje i amaterski. Ali, šta je drugo ljubav? Postoji li na sceni prostor za vojnički disciplinovanu igru kakvu smo videli u prvoj plesnoj predstavi ovogodišnjeg Bitefa?
Dva principa, dva jedinstvena, nekompatibilna, a opet tako harmonična pristupa plesu predstavili su na sceni neka od pitanja sa početka ovog teksta. Dopunjujući jedno drugo ponekad čak i suprotstavljenim pokretima, Gemaher i Stjuart pokazali su nam svima poznate aspekte ljubavi – kao svakodnevnu borbu, rvanje, ogorčenje, strast, sitnice koje nas čine srećnim, pokušaji iznova i iznova.
Siguran sam da je u publici bilo onih koji bi pitali može li ljubav biti tema u savremenom plesu? I, ako može, kako pristupiti njenom njenom otelovljenju u igri? Isti bi mogli reći i da bi bilo bolje da je Niko Hafkenšend sve vreme svirao, kao podlogu za Meg Stjuart koja bolje da je samostalno preispitivala značaj ljubavi danas i mogućnost njenog realizovanja na sceni. Ali drage gospođe i gospodo, ljubav nije Uspavana lepotica. Nije spektakl. I svakako nije savršena! Ona je lišena spektakularnosti, nema zvučnih i vizuelnih efekata, i ne zahteva komplikovano i pretenciozno igranje na sceni.
Jednostavan, naivan ples dvoje ljudi, brisanje značaja polova i razmatranje potencijala za sjedinjavanjem u jedno i savršeno, predstavljaju osnovne postulate igre sinoćnog para. Njih dvoje – to jedno koje se stalno kida, pokušavajući da nauči svoju drugu polovinu komunikaciji. Učenje imitacijom u intenciji da izgrade zajednički vokabular koji bi im omogućio sjedinjavanje i prelazak u večnost. Možda zauvek! Zauvek kao ideal, krajnji cilj, jedina težnja.
Preispitivanje je usledelo u osamdesetominutnoj izvedbi Meg Stjuart i Filipa Gemahera. Nizom koreografskih slika i njihovim brzim smenjivanjem, par kod publike budi sećanja na neuspele pokušaje pronalaženja zajedničkog jezika sa nekim drugim bićima, koja sinoć nisu (ili jesu, u drugom delu gledališta?) sedeli u publici i gledali performans...
U najavi je, kao dezinformacija, stajalo da je ovo delo nastalo za pet dana zajedničkog rada jedne od najznačajnijih koreografkinja iz SAD i sve značajnijeg austrijskog plesača. Bez sumnje, mnogima je za to potvrda bila krhka, isprekidana igra ovog para tako različitih senzibiliteta. Međutim, više od dva meseca intenzivnog rada iznedrio je njihovu, naizgled, tako jednostavnu igru, koja na trenutke čak deluje i amaterski. Ali, šta je drugo ljubav? Postoji li na sceni prostor za vojnički disciplinovanu igru kakvu smo videli u prvoj plesnoj predstavi ovogodišnjeg Bitefa?
Dva principa, dva jedinstvena, nekompatibilna, a opet tako harmonična pristupa plesu predstavili su na sceni neka od pitanja sa početka ovog teksta. Dopunjujući jedno drugo ponekad čak i suprotstavljenim pokretima, Gemaher i Stjuart pokazali su nam svima poznate aspekte ljubavi – kao svakodnevnu borbu, rvanje, ogorčenje, strast, sitnice koje nas čine srećnim, pokušaji iznova i iznova.
Siguran sam da je u publici bilo onih koji bi pitali može li ljubav biti tema u savremenom plesu? I, ako može, kako pristupiti njenom njenom otelovljenju u igri? Isti bi mogli reći i da bi bilo bolje da je Niko Hafkenšend sve vreme svirao, kao podlogu za Meg Stjuart koja bolje da je samostalno preispitivala značaj ljubavi danas i mogućnost njenog realizovanja na sceni. Ali drage gospođe i gospodo, ljubav nije Uspavana lepotica. Nije spektakl. I svakako nije savršena! Ona je lišena spektakularnosti, nema zvučnih i vizuelnih efekata, i ne zahteva komplikovano i pretenciozno igranje na sceni.
Jednostavan, naivan ples dvoje ljudi, brisanje značaja polova i razmatranje potencijala za sjedinjavanjem u jedno i savršeno, predstavljaju osnovne postulate igre sinoćnog para. Njih dvoje – to jedno koje se stalno kida, pokušavajući da nauči svoju drugu polovinu komunikaciji. Učenje imitacijom u intenciji da izgrade zajednički vokabular koji bi im omogućio sjedinjavanje i prelazak u večnost. Možda zauvek! Zauvek kao ideal, krajnji cilj, jedina težnja.
Friday, September 19, 2008
Sigurno zauvek
42. BITEF
Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212
Pokazalo se da Car Edip i Persijanci nisu jedina izvođenja na ovogodišnjem BITEF-u zasnovana na interpretaciji mitskih priča i večnih problema ljudske civilizacije. I Možda zauvek – ovde navodim samo naslov, a namerno ne i žanrovsko određenje ovog ostvarenja – tiče se problema prisutnog oduvek i verovatno zauvek. Svi scenski tekstovi – ples Meg Stjuart i Filipa Gehmahera, evergreen nastupi pevača sa električnom gitarom, reči o prošlosti na soundscape-u, velika slika crno-belog uvelog maslačka – posreduju zauvek aktuelan fenomen nemogućnosti razumevanja i prolaznosti ljudskih odnosa. Ona koja pokušava da ga uhvati i on koji joj uvek izmiče. Čini se, prisutno oduvek.
Međutim, ne radi se toliko o muško ženskim odnosima koliko o problematizovanju nemoći tela da uspostavi sklad sa samim sobom, svojim nemogućnostima, željama i nesvesnim tragovima prošlosti. Plesni tekst od početka do kraja ponavlja istu sintaksu kretanja dva tela koja pokušavaju da se pronađu i zadrže jedno drugo. Tela ne ostvaruju skladnost i jedinstvo čak ni kada, otvaranjem zavese, izađu iz utvrđenog, javnog i nadziranog prostora scene. Ruke, kojima se zdravimo, milujemo, stežemo, držimo, dominantni su nosioci telesnog izraza. Telo je ovde realizovano kao medijum komunikacije, a ples je iskorišćen kao oblik izraza tela. Shvaćeno kao mesto izraza unutrašnjih stanja jedinke telo koristi ples kao simboličku predstavu jezika kojim pokušava da uspostavi komunikaciju. Telo više nije samo prostor uživanja, već mesto realizacije onoga što isklizava iz susreta mene i drugog od mene koga želim a koji mi izmiče. Cilj nije da se dva tela prikažu publici, već jedino da pronađu jedno drugo. Čak i kada koriste verbalni tekst kao sredstvo svog izraza, izvođači se ne obraćaju publici, već sebi samima. Na mestu narativnosti, predstavljanja nečeg drugog ili pripovedanja plesom, publici su ponuđena dva tela koja tragaju jedino za momentom realizovanja svojih želja i potreba koji se uvek iznova i iznova odgađa. Ono što je plesom saopšteno potvrđeno je i ostalim scenskim tekstovima – ljubav je prošla, žalimo za prolaznim, nismo se mogli sporazumeti, govori se i peva, ponovo i ponovo.
Iskaz je jasan, ali šta smo videli? Ples? Pozorišni komad? Koncert? Ovo ostvarenje se bar prema tretmanu medija uklapa u ovogodišnji moto „nove teatarske tendencije“ realizujući se u intertekstualnim odnosima ne samo različitih umetničkih disciplina već i svetova umetnosti: plesa, pozorišta, recitovanja, pop koncerta. Uodnošavanjem ovih umetničkih tekstova ostvareno je izvođenje sa referencom koja je, čini se, iskorišćena više za problematizaciju statusa tela samih izvođača nego stanja okružujućeg društva teatra. Zato, ostaje da odzvanja eho pitanja where-they-go? ako umetnost na sceni deluje samo kao konstatacija a publika još jednom treba da zaključi ono što već odavno zna.
Sanela Radisavljević
Maybe i forever
42. BITEF
Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212
I take it back kcab ti ekat I
Emocije su složena, varljiva stvar. Kada smo potpuno obuzeti njima, nismo u stanju da uočimo koliko ljudima sa strane sve to izgleda naivno, bezazleno. Ljubav koju su Meg Stjuart (Meg Stuart) i Filip Gehmaher (Philipp Gehmacher) doneli na scenu Ateljea 212, nosi sa sobom bol, patnju, nerazumevanje, lepe trenutke, neuspeh... kao i mnoge druge. Izbledela fotografija, ostavljene cipele, jedini su materijalni dokazi o postojanju te ljubavi. Ali, (njeni) fragmenti ostaju zapisani u telima, mislima, u popularnim melodijama i iznova i iznova „vraćaju film“ i vode dijalog sa prošlošću.
Polazeći od prakse „stand up (tragi-)comedy“, Stjuartova spaja svoje ispovesti sa rewind pokretima. Ova varka u plesnom izražavanju pojavljuje se i u muzičkoj pratnji, gde se sukobe vremenski tokovi glasa i nasnimljenih melodija. Mini koncert Nika Hafkenšejda (Niko Hafkenscheid) i zvuci električne gitare daju boju melanholičnoj atmosferi na sceni, čak i staroj fotografiji. Istovremeno, njegova muzika ne predstavlja pratnju plesa – ona stoji sama za sebe i pozicionirana u sadašnjosti (na šta nas i podseća komentar muzičara upućen publici na srpskom jeziku), omogućuje oživljavanje sećanja na okončanu ljubav. Istorija te ljubavi ispisana je pokretima tela koje ne može naći sklad sa drugim i gubi se u pokušajima ostvarivanja komunikacije.
Da li je ova priča o ljubavi u današnjem društvu dovoljna i/ili aktuelna? Ovaj, prevashodno lični projekat predstavnika grupa Damaged Goods & Mumbling Fish, kao da stavlja u drugi plan njihova kompleksna igračka tela. Kompromis koji se ostvaruje između njih na sceni poništava po nešto od svakog igrača i stvara osećaj izneverenog očekivanja kod gledaoca. Beogradska publika je možda očekivala više od autora, ali i od predstave koja kao da je zauvek trajala. Ostaje pitanje kako bi ona izgledala if they took it back...
Jovana Dukić
Generale, kuda?!
Bye, bye friends / We’ve gotta go / It’s the end of our show... Najava kraja na samom početku? Politička satira? Ali, kuda odlaze? Arhangel Gavrilo im savetuje: „Uložite u onaj svet!“ I oni prihvataju. Osniva se Visinko-nizijska klinika „Dr dr Blezi“.
Počasni gosti, sponzori stižu žičarom do klinike koja je između zemlje i neba. Predvorje raja? Ili pakla? Smena asocijacija zbunjuje gledaoca tokom cele predstave. Reinterpretacijom i smenjivanjem Cherry Cherry Lady sa Malerovom Četvrtom simfonijom i Bahovom Pasjom po Jovanu, protagonisti slave (ili žale?) svoj (kvazi)život.
Glavni protagonisti su parovi Etker i Maner – porodice koje su se obogatile podrškom Hitleru i nacistima. Međutim, dovitljivošću prevoditeljke, oni postaju porodice Štark i Kraš. Veštim potezom ostvarenje se alocira iz originalnog okruženja u domaći kontekst. Ovim gestom izmamljeni su osmesi na licima onih gledalaca koji su poštovaoci politički angažovanog teatra. Ali, uprkos početnom efektu, ubrzo dolazi da razočaranja istog dela publike. Naime, prevoditeljka koja adaptira imena porodica, ne ide u svom postupku do kraja. U momentu kada jedan od protagonista citira nacističkog generala Romela – aktualizacija izostaje. Postavlja se pitanje, zašto Romel ne bi bio zamenjen Ljotićem ili Ratkom Mladićem, na primer? Da li je stvar u različitim nivoima u suočavanju s prošlošću između Švajcarske (zvanično neutralne u Drugom svetskom ratu, ali...) i Srbije? Dok Martaler provocira one potisnute misli, u našem prevodu one ostaju pod tepihom.
Ovo delo, sa svojom isprekidanom strukturom i uvek kontrasnim odnosom slike, gesta i songa, predstavlja dobar izbor ovogodišnjeg Bitefa. Ne samo zbog potencijala da isprovocira mnoga neugodna pitanja u našem društvu, već i zbog specifičnog pozorišnog jezika koji Martaler ostvaruje u Manjku prostora. Iako postavlja scenu kao ogledalo u kom se publika ogleda, autor nas ipak duhovitim izvedbama songova lišava mučninine suočavanja sa samima sobom. Ali, koliko dugo će nam izvedeni pop-hitovi držati osmeh na licu?
Počasni gosti, sponzori stižu žičarom do klinike koja je između zemlje i neba. Predvorje raja? Ili pakla? Smena asocijacija zbunjuje gledaoca tokom cele predstave. Reinterpretacijom i smenjivanjem Cherry Cherry Lady sa Malerovom Četvrtom simfonijom i Bahovom Pasjom po Jovanu, protagonisti slave (ili žale?) svoj (kvazi)život.
Glavni protagonisti su parovi Etker i Maner – porodice koje su se obogatile podrškom Hitleru i nacistima. Međutim, dovitljivošću prevoditeljke, oni postaju porodice Štark i Kraš. Veštim potezom ostvarenje se alocira iz originalnog okruženja u domaći kontekst. Ovim gestom izmamljeni su osmesi na licima onih gledalaca koji su poštovaoci politički angažovanog teatra. Ali, uprkos početnom efektu, ubrzo dolazi da razočaranja istog dela publike. Naime, prevoditeljka koja adaptira imena porodica, ne ide u svom postupku do kraja. U momentu kada jedan od protagonista citira nacističkog generala Romela – aktualizacija izostaje. Postavlja se pitanje, zašto Romel ne bi bio zamenjen Ljotićem ili Ratkom Mladićem, na primer? Da li je stvar u različitim nivoima u suočavanju s prošlošću između Švajcarske (zvanično neutralne u Drugom svetskom ratu, ali...) i Srbije? Dok Martaler provocira one potisnute misli, u našem prevodu one ostaju pod tepihom.
Ovo delo, sa svojom isprekidanom strukturom i uvek kontrasnim odnosom slike, gesta i songa, predstavlja dobar izbor ovogodišnjeg Bitefa. Ne samo zbog potencijala da isprovocira mnoga neugodna pitanja u našem društvu, već i zbog specifičnog pozorišnog jezika koji Martaler ostvaruje u Manjku prostora. Iako postavlja scenu kao ogledalo u kom se publika ogleda, autor nas ipak duhovitim izvedbama songova lišava mučninine suočavanja sa samima sobom. Ali, koliko dugo će nam izvedeni pop-hitovi držati osmeh na licu?
Ako Vam se aplaudira, aplaudirajte!
Ako Vam se aplaudira, aplaudirajte!
Bye, bye friends / We’ve gotta go / It’s the end of our show... Ali, KUDA odlazimo? Požuri, žičara do Visinsko-nizinske klinike Dr dr Blezija polazi svakog časa! Ne želiš valjda da je propustimo? Čula sam da tamo možeš da aplaudiraš ako ti se aplaudira! Nije li to divno?
I tako su se našli na klinici... Ili u SPA centru? Ili je to neki sportski centar, sa planinarskim zidom? Svakako su na nekoj planini; stigli su žičarom, zar ne? Mada, neki religiozni bi možda potegli pitanje Čistilišta – predvorja u kom se odlučuje kuda se ide dalje: raj ili pakao, gore ili dole. A opet, platili su Arhangelu parcelu sa zanosnim pogledom, pa valjda svi odande odlaze u Raj?! Ili je to možda predvorje Pakla?
Meni je sve to nekako sumnjivo. Mada, kad razmislim, trebala bi mi liposukcija. Hmm... Vidi, tu su i Štarkovi i Krašovi! Kad se samo setim kako su se borili za tržište. Usledio je manjak prostora... A, zatim ratovi i stradanja... Sećaš se taktike generala Mladića? Bila je krajnje jednostavna, ali tako suštinska: „Prvo napadni, pa onda pregovaraj!“ Da, i Štark i Kraš su tada postali nenadmašni, svako na svojoj strani. A vidi ih sad, nasmejani nazdravljaju jedan drugom!
Znaš, you can win if you want! Sve je na tebi. U tvojim je rukama kontrola nad tvojim životom. Zato treba da se brineš za svoju budućnost. Eto na primer, možeš da sačuvaš neki od organa, dok su još zdravi. Nikad se ne zna, možda ti zatreba. Hajde da se pomolimo. Cherry, cherry lady / like there’s no tomorrow / take my heart don’t lose it / listen to your heart... Pa da, ostaviću srce na klinici!
A šta nas čeka u raju? Čula sam da Sveta Marta odlično kuva. A i vino toče džaba! Jedva čekam da vidim kako Irod kolje jagnje, mora da prave nešto mnogo ukusno. Hajde, idemo! Svi su već u žičari, vreme je da se krene. Ali KUDA? Kako kuda? Požuri, neće biti mesta! You can win if you want!
Ništa ne razumem.
A Vi?
Bye, bye friends / We’ve gotta go / It’s the end of our show... Ali, KUDA odlazimo? Požuri, žičara do Visinsko-nizinske klinike Dr dr Blezija polazi svakog časa! Ne želiš valjda da je propustimo? Čula sam da tamo možeš da aplaudiraš ako ti se aplaudira! Nije li to divno?
I tako su se našli na klinici... Ili u SPA centru? Ili je to neki sportski centar, sa planinarskim zidom? Svakako su na nekoj planini; stigli su žičarom, zar ne? Mada, neki religiozni bi možda potegli pitanje Čistilišta – predvorja u kom se odlučuje kuda se ide dalje: raj ili pakao, gore ili dole. A opet, platili su Arhangelu parcelu sa zanosnim pogledom, pa valjda svi odande odlaze u Raj?! Ili je to možda predvorje Pakla?
Meni je sve to nekako sumnjivo. Mada, kad razmislim, trebala bi mi liposukcija. Hmm... Vidi, tu su i Štarkovi i Krašovi! Kad se samo setim kako su se borili za tržište. Usledio je manjak prostora... A, zatim ratovi i stradanja... Sećaš se taktike generala Mladića? Bila je krajnje jednostavna, ali tako suštinska: „Prvo napadni, pa onda pregovaraj!“ Da, i Štark i Kraš su tada postali nenadmašni, svako na svojoj strani. A vidi ih sad, nasmejani nazdravljaju jedan drugom!
Znaš, you can win if you want! Sve je na tebi. U tvojim je rukama kontrola nad tvojim životom. Zato treba da se brineš za svoju budućnost. Eto na primer, možeš da sačuvaš neki od organa, dok su još zdravi. Nikad se ne zna, možda ti zatreba. Hajde da se pomolimo. Cherry, cherry lady / like there’s no tomorrow / take my heart don’t lose it / listen to your heart... Pa da, ostaviću srce na klinici!
A šta nas čeka u raju? Čula sam da Sveta Marta odlično kuva. A i vino toče džaba! Jedva čekam da vidim kako Irod kolje jagnje, mora da prave nešto mnogo ukusno. Hajde, idemo! Svi su već u žičari, vreme je da se krene. Ali KUDA? Kako kuda? Požuri, neće biti mesta! You can win if you want!
Ništa ne razumem.
A Vi?
Thursday, September 18, 2008
Komični strah nove buržoazije
„Manjak prostora“, režija: Kristof Martaler
Scensko-muzičkim projektom Manjak prostora, Kristof Martaler nudi ono što je publici 42. BITEF-a i obećano – tragikomediju, tragediju našeg vremena.
Marltaler je prikazao komičnu stranu potrošačkog društva koje, obmanjeno, pevajući tone („Somebody wants to use you, somebody want to be abused...“). U prestižnom sanatorijumu ljudi se opuštaju, slušajući povoljnosti koje im nudi klinika. U ponudi su „elita“ organi (za elitu) čiji je kvalitet zagarantovan, saveti za preživljavanje („Prvo treba napasti, posle razgovarati“), sudovi i mišljenja ukoliko niste sposobni da ocenite kojoj kategoriji pripadate („Da li ste intelektualka ili glupača?“), odluke („Ako ne znate šta biste sa novcem, reći će vam Arhangel Garvilo“). Reklame, ponude i instant saveti imaju funkciju terapije delujući kao verbalna injekcija sa sedativnim dejstvom.
Predstava nas suočava sa realnošću. Ovoj tezi u prilog ide slogan preuzet iz reklame za osiguravajuće društvo čiji bi korisnici mogli biti akteri predstave: „Nagrade ne možete kupiti niti dobiti na poklon. Naše nagrade možete samo zaslužiti. One pokazuju da ste uspešni (po broju poena) i bogati (po naplaćenoj proviziji)“. Sintagme sličnog karaktera grade identitete društvenog sloja koji sam, referirajući na kultni film Luisa Bunjuela Diskretni šarm buržoazije, bih nazvala novom buržoazijom. Samo, nova buržoazija ne dočarava komičnu stranu buržujskog licemerstva i moralnih iskliznuća, već kolektivno umišljene psiho-fizičke nedostatke, fobije i komplekse, za čije su implementiranje u nervni sistem zadužene institucija crkve, klinike, razne koorporacije i marketinške agencije. Zaoštreno gledište ove situacije ravno je društvu za popravljanje, fukoovski rečeno, eri „bio-moći“ (kontrole, nadzora i discipline, kategorizacije i klasifikacije).
Nova buržoazija je indikator i dijagnoza savremenog društva koje, povezano sa teizmom i represivnom državnom aparaturom, pokazuje naličje sistema koje metodama zasnovanim na afektivnim ucenama dolazi do glavnog cilja – s jedne strane kapitala, s druge strane integracije društvenog tela i sprečavanje mogućeg „talasanja“. Predstava Maltalera počinje opraštanjem od pubilike, krajem, a ja ću kriziku završiti početkom. Na ulazu broda Kolos, pred početak predstave publika je dobila „Nestle“ čokoladice. Naravno, samo ona sa krtama. Dobra reklama i način da se izbegne gorčina sučeljavanja sa realnošću.
Tamara Đorđević
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH-Kritika koja hoda
TkH platforma i 42BITEF08
Scensko-muzičkim projektom Manjak prostora, Kristof Martaler nudi ono što je publici 42. BITEF-a i obećano – tragikomediju, tragediju našeg vremena.
Marltaler je prikazao komičnu stranu potrošačkog društva koje, obmanjeno, pevajući tone („Somebody wants to use you, somebody want to be abused...“). U prestižnom sanatorijumu ljudi se opuštaju, slušajući povoljnosti koje im nudi klinika. U ponudi su „elita“ organi (za elitu) čiji je kvalitet zagarantovan, saveti za preživljavanje („Prvo treba napasti, posle razgovarati“), sudovi i mišljenja ukoliko niste sposobni da ocenite kojoj kategoriji pripadate („Da li ste intelektualka ili glupača?“), odluke („Ako ne znate šta biste sa novcem, reći će vam Arhangel Garvilo“). Reklame, ponude i instant saveti imaju funkciju terapije delujući kao verbalna injekcija sa sedativnim dejstvom.
Predstava nas suočava sa realnošću. Ovoj tezi u prilog ide slogan preuzet iz reklame za osiguravajuće društvo čiji bi korisnici mogli biti akteri predstave: „Nagrade ne možete kupiti niti dobiti na poklon. Naše nagrade možete samo zaslužiti. One pokazuju da ste uspešni (po broju poena) i bogati (po naplaćenoj proviziji)“. Sintagme sličnog karaktera grade identitete društvenog sloja koji sam, referirajući na kultni film Luisa Bunjuela Diskretni šarm buržoazije, bih nazvala novom buržoazijom. Samo, nova buržoazija ne dočarava komičnu stranu buržujskog licemerstva i moralnih iskliznuća, već kolektivno umišljene psiho-fizičke nedostatke, fobije i komplekse, za čije su implementiranje u nervni sistem zadužene institucija crkve, klinike, razne koorporacije i marketinške agencije. Zaoštreno gledište ove situacije ravno je društvu za popravljanje, fukoovski rečeno, eri „bio-moći“ (kontrole, nadzora i discipline, kategorizacije i klasifikacije).
Nova buržoazija je indikator i dijagnoza savremenog društva koje, povezano sa teizmom i represivnom državnom aparaturom, pokazuje naličje sistema koje metodama zasnovanim na afektivnim ucenama dolazi do glavnog cilja – s jedne strane kapitala, s druge strane integracije društvenog tela i sprečavanje mogućeg „talasanja“. Predstava Maltalera počinje opraštanjem od pubilike, krajem, a ja ću kriziku završiti početkom. Na ulazu broda Kolos, pred početak predstave publika je dobila „Nestle“ čokoladice. Naravno, samo ona sa krtama. Dobra reklama i način da se izbegne gorčina sučeljavanja sa realnošću.
Tamara Đorđević
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH-Kritika koja hoda
TkH platforma i 42BITEF08
LINIJA BEZ GLAVE
Manje više beskonačno
Trupa 111 Francuska
Režija: Fil Soltanov i Orelijan Bori
Manje više beskonačno, tragedija našeg vremena, nas puni akrobatskim scenskim figurama prisutnim u tolikoj meri da izvođačev ego biva zamenjen imperativom scene kao jedne savremene cirkuske pizdarije koja se nudi na izvolte.
Predstava se bavi linijom, linijom kao metaforom jedne aluvijalne doktrine na koju se lepe sva naša pražnjenja. Iako tako ne deluje, prisustvujemo jednom amalgamu buke i besa u kome svako ima potencijal da postane čudovište ili monstrum ili govno ili cvet ako ustreba. Postojanje više ili manje vrednosne kategorije se sjajno slika i pozicionira u igri na višim ili nižim štulama kojima se izvođači kreću po sceni, uspostavljajući jedan moderan kliše hierarhije. Da li je sve ovo zapravo slučajnost? Kako da znaš kolika je verovatnoća da će te kliše pogoditi kao izduvana specijalka (size 5) na času fizičkog, a ti, ti iskuliraš lila modricu na butini jer si bio živi zid.
Kako da te vodim kroz istinu o životu, kako da ti kažem da je stvarno grozan, groteskan, smešan, da se ruga kao neki slinavi fejdoovski vodvilj, švaleraški, kome je ego trip majka?
Ko smo mi koji sa ili bez glave kurčevito jurimo kroz jedan vrtoglavi stadijum paranoje kao “svevišnje mudrosti” ovozemaljske? Koliko god bežali negde, moramo malo da trućamo o tome koliko je pravi put zapravo bitan i koliko zapravo uopšte ne postoji, ali ga ja jebeno vidim kao nešto u šta ćeš linijski, onako linearano, u beskraj srokati još jednu dogmu klasičnog lelemuđenja.
Ova predstava poseduje taktičke elemente koji slikaju jednu društvenu devalvaciju – bankrot ideala. Linija, to je pravac ucrtan u agendu postojanja.
Na pravom si putu da postaneš čovek, čovečina. Tvoja čovečnost je kiselina koja ti cepa utrobu. Imaš priliku da postaneš baraba, probisvet, kulov i drkoš i mogu ovako do sutra dan u podne da nabrajam jedan bitan linijski-progresivan tok koji od nas kida ono što nosimo u sebi. Onu tačku koju smo ranili onda kada smo pomislili kako je vrag odneo šalu.
Filigranski taktičan ritam kompozicije ne fragmentuje predstavu, već je sublimira u jednu vešto povučenu liniju koja nam je toliko bliska da se može staviti u novčanik komotno.
Dejan Popović
Trupa 111 Francuska
Režija: Fil Soltanov i Orelijan Bori
Manje više beskonačno, tragedija našeg vremena, nas puni akrobatskim scenskim figurama prisutnim u tolikoj meri da izvođačev ego biva zamenjen imperativom scene kao jedne savremene cirkuske pizdarije koja se nudi na izvolte.
Predstava se bavi linijom, linijom kao metaforom jedne aluvijalne doktrine na koju se lepe sva naša pražnjenja. Iako tako ne deluje, prisustvujemo jednom amalgamu buke i besa u kome svako ima potencijal da postane čudovište ili monstrum ili govno ili cvet ako ustreba. Postojanje više ili manje vrednosne kategorije se sjajno slika i pozicionira u igri na višim ili nižim štulama kojima se izvođači kreću po sceni, uspostavljajući jedan moderan kliše hierarhije. Da li je sve ovo zapravo slučajnost? Kako da znaš kolika je verovatnoća da će te kliše pogoditi kao izduvana specijalka (size 5) na času fizičkog, a ti, ti iskuliraš lila modricu na butini jer si bio živi zid.
Kako da te vodim kroz istinu o životu, kako da ti kažem da je stvarno grozan, groteskan, smešan, da se ruga kao neki slinavi fejdoovski vodvilj, švaleraški, kome je ego trip majka?
Ko smo mi koji sa ili bez glave kurčevito jurimo kroz jedan vrtoglavi stadijum paranoje kao “svevišnje mudrosti” ovozemaljske? Koliko god bežali negde, moramo malo da trućamo o tome koliko je pravi put zapravo bitan i koliko zapravo uopšte ne postoji, ali ga ja jebeno vidim kao nešto u šta ćeš linijski, onako linearano, u beskraj srokati još jednu dogmu klasičnog lelemuđenja.
Ova predstava poseduje taktičke elemente koji slikaju jednu društvenu devalvaciju – bankrot ideala. Linija, to je pravac ucrtan u agendu postojanja.
Na pravom si putu da postaneš čovek, čovečina. Tvoja čovečnost je kiselina koja ti cepa utrobu. Imaš priliku da postaneš baraba, probisvet, kulov i drkoš i mogu ovako do sutra dan u podne da nabrajam jedan bitan linijski-progresivan tok koji od nas kida ono što nosimo u sebi. Onu tačku koju smo ranili onda kada smo pomislili kako je vrag odneo šalu.
Filigranski taktičan ritam kompozicije ne fragmentuje predstavu, već je sublimira u jednu vešto povučenu liniju koja nam je toliko bliska da se može staviti u novčanik komotno.
Dejan Popović
DE-PERSONALIZACIJA NA DELU
Manjak prostora
Muzički projekat Kristofera Martalera
De-personalizacija kao pojam, po Žižeku (Birokratija i uživanje), podrazumeva svestan (manipulativan, konformistički) ugovor između izmanipulisanih i državnih aparata, koji se skriva iza fingirane psihološkog alibija regresije u iracionalno. Na temelju rečenog, reditelj Kristof Martaler (Christoph Marthaler) konstruiše niz poslušnih tela, aktera na sceni- koji nastupaju kao savremena gomila, a nikad kao pojedinci - kako bi što minucioznije prikazao regresiju u kolektivni narcizam, sistemski nadgledan i apsorbovan društvenim mehanizmima koji su vođeni odozgo.
Naziv predstave Manjak prostora navodi da se zapitamo: “O kakvom je manjku reč?”
Merna jedinica ovde nije teritorijalna (jedinica za dominaciju), niti rezidencijalna (jedinica za prebivalište), nego rang (kao mesto-status koje se zauzima u nekom rasporedu-vremenu). Jasno je da se govori o manjku ličnog prostora. On biva prepoznat kroz putovanje vremenom sećanja, uspomena, a na samoj sceni kroz tačke ukrštanja vertikalne uzlazne linije (simbol uspona, odnosno sticanja materijalne moći), koju scenografskim rešenjem predstavlja uspinjača, i opadajućeg niza horizontalnih linija, scenografski montiranih kao bolnički ambijent.
Zamislimo jedan hipotetički odnos između geometrije i teatra. Prikazivački teatar konstruiše scenu tako da omeđi/ograniči pogled publike. Geometrijski diskurs daje mi za pravo da identifikaciju teatarske scene izvedem kroz dve reči i jedan veznik koji su ključni elementi ambijenta: uspinjača i bolnica. Ono što ovako jednostavno postavljenu (prizor je postavljen u smislu u kojem se kaže: “Sto je postavljen.”) scenu-sliku boji paradoksalnim osećajem, jeste mreža manipulacija koja nalaže pasivno prepuštanje toku i čija osnovna zapovest glasi: “Uživaj!”
Kao kompozitor, Martaler tekst i priču podređuje ritmici kompozicije, samoponavljanju segmenata, koristeći živo izvođenje muzike šaljivo, razigrano, ali i ironično. Horski aranžman pesama prisutan je do kraja, čime se naglašava usamljenost pojedinca u grupi. Martalerov teatar preispituje pojam kolektivne memorije. Pesme uglavnom započinje pojedinac, tiho i nesigurno, unoseći individualnost samoće, a nastavljaju se horskim izvođenjem. One se pevaju, katkad recituju kao poluzaboravljene, odnosno kao segmenti koji se besomučno ponavljaju poput molitvenih rituala. Nizovi recitala savremenih vernika tu su da nam primereno omoguće shvatanje ekonomije uživanja koju obuhvata fenomen totalitarne birokratije.
Dakle, reč je o razumevanju ideoloških mehanizama takozvanog postliberalnog totalitarnog društva postupkom psihoanalitičkog portretisanja.
Svest o pripadnosti istom, autor nam ugrađuje prvom scenom u kojoj tela glumaca zauzimaju anfas položaj i direktno nam se obraćaju stihovima: “Good buy friends, we will meet again, who knows where and when…”
Predstava je izvedena na brodu Kolos, kako bi se na jednom neinstitucionalnom, neteatarskom mestu potvrdilo razglobljavanje između prvog, drugog i trećeg sveta, tako što nalazimo prvi u trećem, treći u prvom, a drugi gotovo nigde.
Nataša Tepavčević
Muzički projekat Kristofera Martalera
De-personalizacija kao pojam, po Žižeku (Birokratija i uživanje), podrazumeva svestan (manipulativan, konformistički) ugovor između izmanipulisanih i državnih aparata, koji se skriva iza fingirane psihološkog alibija regresije u iracionalno. Na temelju rečenog, reditelj Kristof Martaler (Christoph Marthaler) konstruiše niz poslušnih tela, aktera na sceni- koji nastupaju kao savremena gomila, a nikad kao pojedinci - kako bi što minucioznije prikazao regresiju u kolektivni narcizam, sistemski nadgledan i apsorbovan društvenim mehanizmima koji su vođeni odozgo.
Naziv predstave Manjak prostora navodi da se zapitamo: “O kakvom je manjku reč?”
Merna jedinica ovde nije teritorijalna (jedinica za dominaciju), niti rezidencijalna (jedinica za prebivalište), nego rang (kao mesto-status koje se zauzima u nekom rasporedu-vremenu). Jasno je da se govori o manjku ličnog prostora. On biva prepoznat kroz putovanje vremenom sećanja, uspomena, a na samoj sceni kroz tačke ukrštanja vertikalne uzlazne linije (simbol uspona, odnosno sticanja materijalne moći), koju scenografskim rešenjem predstavlja uspinjača, i opadajućeg niza horizontalnih linija, scenografski montiranih kao bolnički ambijent.
Zamislimo jedan hipotetički odnos između geometrije i teatra. Prikazivački teatar konstruiše scenu tako da omeđi/ograniči pogled publike. Geometrijski diskurs daje mi za pravo da identifikaciju teatarske scene izvedem kroz dve reči i jedan veznik koji su ključni elementi ambijenta: uspinjača i bolnica. Ono što ovako jednostavno postavljenu (prizor je postavljen u smislu u kojem se kaže: “Sto je postavljen.”) scenu-sliku boji paradoksalnim osećajem, jeste mreža manipulacija koja nalaže pasivno prepuštanje toku i čija osnovna zapovest glasi: “Uživaj!”
Kao kompozitor, Martaler tekst i priču podređuje ritmici kompozicije, samoponavljanju segmenata, koristeći živo izvođenje muzike šaljivo, razigrano, ali i ironično. Horski aranžman pesama prisutan je do kraja, čime se naglašava usamljenost pojedinca u grupi. Martalerov teatar preispituje pojam kolektivne memorije. Pesme uglavnom započinje pojedinac, tiho i nesigurno, unoseći individualnost samoće, a nastavljaju se horskim izvođenjem. One se pevaju, katkad recituju kao poluzaboravljene, odnosno kao segmenti koji se besomučno ponavljaju poput molitvenih rituala. Nizovi recitala savremenih vernika tu su da nam primereno omoguće shvatanje ekonomije uživanja koju obuhvata fenomen totalitarne birokratije.
Dakle, reč je o razumevanju ideoloških mehanizama takozvanog postliberalnog totalitarnog društva postupkom psihoanalitičkog portretisanja.
Svest o pripadnosti istom, autor nam ugrađuje prvom scenom u kojoj tela glumaca zauzimaju anfas položaj i direktno nam se obraćaju stihovima: “Good buy friends, we will meet again, who knows where and when…”
Predstava je izvedena na brodu Kolos, kako bi se na jednom neinstitucionalnom, neteatarskom mestu potvrdilo razglobljavanje između prvog, drugog i trećeg sveta, tako što nalazimo prvi u trećem, treći u prvom, a drugi gotovo nigde.
Nataša Tepavčević
MANJAK MISLI
Moć nevidljivog božanstva, čiji glas iz off-a svi pomno slušaju u klinici Doktor doktor Bezlija, mogla se osetiti 18. septembra ispred broda Kolos, pred sam početak predstave Krištofa Martalera Manjak prostora. Nakon ulaska onih koji su imali karte, ljudi sa propusnicama i novinari pribili su se jedni uz druge, čekajući znak za dozvolu ulaska. Kada je znak dat, svi su pohrlili ka kapiji, koja se otvarala uz dugo promišljanje. Suptilna kontrola u “demokratskim društvima” postaje eksplicitna u gestu čoveka iz obezbeđenja kada je jednoj novinarki (glas iz off-a je dao tačna uputstva) čvrsto uhvatio ruku i rekao: “Držim te, da ne bi ušla”.
Ko je ušao, došao je u svet deoničara i fabrikanata koji sa osmehom odlaze u poslednji krug pakla. Na prijemu, prilikom otvaranja klinike Doktor doktor Bezli, svi, iako poniženi, prepuštaju se grubom skidanju. Opsednutost estetskom hirurgijom je ispred seciranja sopstvenih težnji. Ljudiima vlada kreditni sistem, povoljnosti kojima bankarski mehanizam suptilno preuzima vlast nad smerom ljudskih misli. Sam Arhanđel Gavrilo, pred mikrofonom objavljuje povoljnosti za zakup grobnih parcela. U određenom trenutku svaki od klijenata klinike se ispoveda pred šalterom. Pitanje prepuklog ili prevelikog srca postaje pitanje ljudske gluposti ili intelektiualizma. Brehtijanska distanca glumaca stvara apsurdne, tragikomične momente koji komentarišu realnost. U jednom trenutku predstave svi leže na stolicama za sunčanje, u belim bade-mantilima, slušaju glas nevidljivog apsoluta i, istovremeno, ispuštaju zvuke slaganja. Čini se da ovako izmeštena slika jasno pokazuje u šta se pretvara čovek danas: u masu koja je pokorno izložena jednoobraznom oblikovanju mozgova. Ubacivanjem songova na neočekivanim mestima u predstavi ostvaruje se ironičan otklon od stvarnosti. Jedan od lajt motiva su parafrazirani stihovi “Ako hoćeš, možeš pobediti sve!” U njima je sadržana aluzija na čitavu industriju knjiga o samopomoći. Čovek više ne ume samostalno da razmišlja. Ako hoće, on može da uništi sebe, što uglavnom uspešno i radi. Neće biti više mesta za istinske bolesti psihe ili tela, već samo za one sa snažnom željom za fizičkom intervencijom koja će poništiti njihova otstupanja od prosečnog. Individualnosti nema. Mirenje je jedini zadovoljavajući oblik ponašanja.
Martaler se naizgled zadržava u okviru političkog pozorišta, ali se čini da njegove težnje idu i van ovih okvira. Za razliku od prethodne dve predstave ovogodišnjeg Bitefa, (Manje-više beskonačno i Car Edip), koje samo konstatuju, autistično se obraćajući publici pri čemu proizvode isto tako autističnu reakciju, ova predstava uspeva delimično da “baci” pred gledaoca ogoljenu realnost čoveka emotivno kastriranog i da prizove izvesnu zapitanost. Čini se, da bi “tektonsko pomeranje” gledaoca blo efektnije da se fokusiranje na gradirani uspon toka predstave, u očekivanju vrtloga apsurdnosti realnog života, nije ometalo prebacivanjem na neke drugačije sadržaje. Time je ponekad onemogućeno da se pažnja gledaoca zadržava u dovoljnoj meri.
Postavlja se pitanje, koliko bi jak trebalo da bude tektonski poremećaj izazvan ne samo predstavom, već i životom, da bi se čovek doveo na put aktivnog promišljanja?
Ko je ušao, došao je u svet deoničara i fabrikanata koji sa osmehom odlaze u poslednji krug pakla. Na prijemu, prilikom otvaranja klinike Doktor doktor Bezli, svi, iako poniženi, prepuštaju se grubom skidanju. Opsednutost estetskom hirurgijom je ispred seciranja sopstvenih težnji. Ljudiima vlada kreditni sistem, povoljnosti kojima bankarski mehanizam suptilno preuzima vlast nad smerom ljudskih misli. Sam Arhanđel Gavrilo, pred mikrofonom objavljuje povoljnosti za zakup grobnih parcela. U određenom trenutku svaki od klijenata klinike se ispoveda pred šalterom. Pitanje prepuklog ili prevelikog srca postaje pitanje ljudske gluposti ili intelektiualizma. Brehtijanska distanca glumaca stvara apsurdne, tragikomične momente koji komentarišu realnost. U jednom trenutku predstave svi leže na stolicama za sunčanje, u belim bade-mantilima, slušaju glas nevidljivog apsoluta i, istovremeno, ispuštaju zvuke slaganja. Čini se da ovako izmeštena slika jasno pokazuje u šta se pretvara čovek danas: u masu koja je pokorno izložena jednoobraznom oblikovanju mozgova. Ubacivanjem songova na neočekivanim mestima u predstavi ostvaruje se ironičan otklon od stvarnosti. Jedan od lajt motiva su parafrazirani stihovi “Ako hoćeš, možeš pobediti sve!” U njima je sadržana aluzija na čitavu industriju knjiga o samopomoći. Čovek više ne ume samostalno da razmišlja. Ako hoće, on može da uništi sebe, što uglavnom uspešno i radi. Neće biti više mesta za istinske bolesti psihe ili tela, već samo za one sa snažnom željom za fizičkom intervencijom koja će poništiti njihova otstupanja od prosečnog. Individualnosti nema. Mirenje je jedini zadovoljavajući oblik ponašanja.
Martaler se naizgled zadržava u okviru političkog pozorišta, ali se čini da njegove težnje idu i van ovih okvira. Za razliku od prethodne dve predstave ovogodišnjeg Bitefa, (Manje-više beskonačno i Car Edip), koje samo konstatuju, autistično se obraćajući publici pri čemu proizvode isto tako autističnu reakciju, ova predstava uspeva delimično da “baci” pred gledaoca ogoljenu realnost čoveka emotivno kastriranog i da prizove izvesnu zapitanost. Čini se, da bi “tektonsko pomeranje” gledaoca blo efektnije da se fokusiranje na gradirani uspon toka predstave, u očekivanju vrtloga apsurdnosti realnog života, nije ometalo prebacivanjem na neke drugačije sadržaje. Time je ponekad onemogućeno da se pažnja gledaoca zadržava u dovoljnoj meri.
Postavlja se pitanje, koliko bi jak trebalo da bude tektonski poremećaj izazvan ne samo predstavom, već i životom, da bi se čovek doveo na put aktivnog promišljanja?
Wednesday, September 17, 2008
EDIP DANAS
Početak čitanja priče, koja je smeštena u savremeni kontekst “establišmenta” – od minimalističkog scenskog rešenja kabineta, uniformi, sterilne komunikacije, hladnog, repetitivnog, mehaničkog govora, do odsečnih gestova aktera – obećava problematizaciju aktuelnih političkih pitanja. Ali uprkos takvom ambijentu i atmosferi u izvorni Sofoklov tekst nije znatno intervenisano, te logocentrični/teološki diskurs izvora i dalje dominira i na neki način simbolički desekularizuje državu. Ove dve sukobljene razine površinska „savremenost” i strukturalna arhaičnost paradoksalno sarađuju kroz eklektičnu formu koja u kombinaciji sa korišćenim medijsko-tehnološkim efektima morfološki asocira na postmodernističku praksu. Ali samo morfološki, jer je neopterećena pitanjima specifičnim za savremeni pozno-postmoderni kontekst kao što su: politička ekonomija, ekonomija, biopolitika, ideologija, pluralni identiteti, marginalizovane grupe.
Vladarski par dosledno zadržava odlike iz izvornog teksta. Jokasta je prepoznata kao žena koja je usredsređena na porodični problem, čija politička funkcija izostaje, dok se Edipu-suverenu pripisuje hrabrost zbog pobede “pevačice-krilate sfinge”. Posmatramo Edipa-političara razorenog krivicom koju je proizvela nekakava “sudbina”, spletovi nesrećnih okolnosti. Patetika izbija iz stava da je Edip “žrtva tragične slučajnosti”, demistifikujući uzrok nastanka ovakve narativne strukture. Proročanstvo se obistinilo.
Ako ove semio-mitološke sisteme čitamo po bartovskom ključu, onda podrazumevamo da je svaki tekst u kulturi postavljen kao težnja koja pretenduje da preobrazi istoriju u prirodu, varajući nas čas maskiranjem u simbol, čas pojavljujući se u obliku alibija, sa ciljem da mehanizam mita deluje i obistini se u materijalnoj realnosti. U tom smislu, a u kontekstu ovovremenog Edipa, politički subjekt teži da se ostvari kao žrtva, čija se odgovornost maskira transcedentnim činiocima, čije postupke opravdava mistifikovani sled događaja, ubeđujući nas da ga oslobodimo odgovornosti i proglasimo nevinim za zločin. Pridobija nas računajući na empatiju, zahtevajući toleranciju prema političkim potezima koji dovode u pitanje etičke principe, za koje ćemo biti slepi. Intencija je da se stvore uslovi za prisustvo političara koji će sa ovakvim privilegijama i karakteristikama delovati, obezbeđujući alibi za svaki svojevoljni akt. Spremite se, dolazi Edip.
Tamara Đorđević
Zašto je ova žena nema?
Imaginarni dijalog sa Jokastom nakon izvođenja Cara Edipa u režiji i adaptaciji Vide Ognjenović
Koncepcija same predstave koja se koncentriše na odnos moći, manipulacije i dominacije u savremenom (političkom) društvu ne prelazi granicu reprodukcije mita i na taj način likove ove predstave ni ne pokušava da izvuče iz sopstvenog kalupa koji im je dat. Postavlja se pitanje o značaju koje bi osavremenjivanje moralo da ima kada danas čitamo/gledamo Cara Edipa ili bilo koji drugi mit. Želela bih da Jokasta iskorači iz fikcije, iz mita i uloge svedene na objekat u ovoj predstavi i pogleda Cara Edipa van scene, iz ugla subjekta, autora i naravno žene.
_koja je uloga teksta/jezika u osavremenjenom Caru Edipu. Koliko učestvuje u konstituisanju subjekta_
Slovo, kao i telo, tekstualno odiše mirisom tela koje nešto znači. Posebno nas opčinjava tekstualno telo žene. Moje telo teksta je bojno polje, u stvari trebalo bi da bude bojno polje. Ali, u ovoj predstavi mi se čini da nije. Moje telo je objektizovano i svedeno na privatno. Ja sam, dakle samo žena, supruga i, zanemarljivo, majka. Delujem iz senke, i ne pričam mnogo. Ne pričam, ali na taj način ipak progovaram, ne „govorenim“ jezikom već novim izrazom koji mene govori (označava) pre nego što uspem da ga izustim. Ja se tu ništa ne pitam.
_subjekt je instanca određena spolja, tačka preseka realnog koje on sam nikad ne doseže ali kojem se stalno vraća, imaginarnog kao predstave koju gradi o sebi ali počev od ogledala (odraza u likovima koje sebi spolja pribavlja) i simboličkog koje je izvan njega kao govor zakona kojem se on/ona potčinjava. Da li sebe vidite u ovom iskazu_
Ja jesam, bez pristanka na to, ogledalo ostalih likova i oni određuju moju spoljašnjost. Za nešto što postoji unutar te spoljašnjosti ovde nije bitno. Ja sam žena vladara i potčinjavam se zakonu koji je izvan mene. Ja sam privatno lice, bez prava na javno. Ipak, želela bih da je to drugačije, da polazim od sebe same i da izađem iz mita kao univerzalnog meta narativa pretvarajući ga u narativ lične i kolektivne društvene stvarnosti.
_ko je Jokasta van uloge majke i supruge. Šta je bila onda, a šta ( treba da bude) sad_
Jokastu vidim kao javnu ličnost, i ličnost za javnost, jednako bitnu kao Edip, kao Kreont. Nisam jedino njihova supruga, majka, sestra. Ne želim da ostanem prepuštena svojoj mitski predodređenoj sudbini, već da aktivno učestvujem u društvenom i političkom današnjice. Da mi bude jasno „šta se to ovde dešava“.
_Jokasta pored Edipa, ima i Antigonu, Ismenu, Eteokla i Polinika_
Da, ali njih ovde nema. Volela bih da znam zašto su danas zanemareni i koliko njihovo prisustvo u komadu može i treba da bude važno? Oni su reprezenti društva koje snosi određene posledice i koje mora preuzeti kolektivnu odgovornost - za prošlost zbog budućnosti. Izvan okvira mita, naravno.
CAR EDIP - TRAGEDIJA POLITIZOVANOG SVETA
Savremena adaptacija Vide Ognjenović Sofoklovog »Cara Edipa« 16. septembra prikazana je na programu ovogodišnjeg BITEF-a. Čini se da se ne može govoriti baš o najnovijim pozorišnim tendencijama, već o korektnom premeštanju drame u sadašnji svet i trenutak, sa aluzijama i na ovo podneblje. Osavremenjivanje antičke drame postaje klasika na pozorišnim scenama ovog podneblja.
Politika je vrtlog u kome nestaje svet, čiji je ona sastavni deo. Političar je i Edip (Igor Đorđević). Ovde akcenat nije, kao što je uobičajeno, na njegovom incestu. Na početku drame, on je impulsivan, mlad čovek koji pokazuje vladarsku sigurnost. Precizan glumački izraz, u savršenoj podanosti reditelju i dikciji, ne dozvoljavaju Đorđeviću da izađe iz zadatog okvira i pronađe još po neki, mračniji sloj Edipove ličnosti. Okružen pomoćnicima, premijerom (Boris Pingović), ministrom, savetnikom (Nebojša Kundačina), šefom kabineta (Miloš Đorđević), sekretaricom (Milena Jakšić) i sekretarom kabineta (Uroš Urošević), on, smešten u sterilan prostor, živi i dela među fabrikovanim proizvodima (ljudima) novog doba, u mreži sopstvenog političkog jezika i političkog jezika svojih pomoćnika. Njihov govor, katkad, kao u slučaju Borisa Pingovića, svojim recitatorskim tonalitetom postaje (iako mu to verovatno nije bila namera) komičan. Njihovi dueli, prikazani na videobimovima, nalik na one koje viđamo na ovdašnjim bezbrojnim TV stanicama, odjekuju mučno u ovalnoj, sterilnoj sobi, u svetu ispražnjenom od stvarnog života. Taj svet je osakaćen, bez stvarnog ishodišta: Edipovi pomoćnici nikad ne odgovaraju na direktno postavljeno pitanje, a on sam stalno silazi niz dekirikovski konstruisane stepenice (scenografsko rešenje Geroslava Zarića) koje nemaju završetak.
Tako je nepredvidivost života suprotstavljena predvidivosti Edipove sudbine. Opsena političkog aparata, uživanje u moći, čine ga slepim za promašaje. Mehanizam vlasti ga odvodi do pogrešne spoznaje i on upada u dobro poznatu zamku teorije zavere. Sumnja u Kreonta. Ne sluša Tiresiju (Predrag Ejdus, koji, na početku predstave, uspeva da izbegne inače prepoznatljiv tonaliteta koji katkad zasmeta). Istina nikada nije prihvatljiva. Tiresija je u ovoj predstavi, alkoholičar, čije nazivanje stvari pravim imenom biva kažnjeno. Njegovo samoubistvo je nedovoljno motivisan segment predstave. Pitanje istine je, uostalom, jedno od osnovnih koje pokreće ova predstava: da li želja za istinom nestaje u univerzalnim igrama moći ili je to samo pozivanje na krvave, akcione filmove, koji skoro da postaju uobičajna scenografija popularnog života.
Jokasta (Aleksandra Nikolić) je svedena i pojavom i karakterom. Emotivno neobojena, ona je figura koja posmatra, pa i kad deluje, kada pokušava da smiruje situaciju, to radi vrlo rezignirano.
Muzika Zorana Erića, čini se da jedina pokreće proces preispitivanja. Ona sugeriše nadolazeću tragediju i poziva na delanje.
Manipulacija poltičkog aparata (hor kuje zaveru) uništava Edipa. Zlo sterilisanog, kastriranog uma ne prestaje. Stvarna tragedija života razara veštački konstruisanu političku stvarnost, koja je, u ovoj predstavi, i sama jedna od izvora tragedije. Njeno banalizovanje, povremeni tragikomični akcenti, rediteljski često zanimljivo dati, ne umanjuje izvornost ove tragedije. Utoliko pre što nam je, zbog iskustva naše nedavne prošlosti (pa i sadašnjosti), takvo viđenje blisko. Pa ipak, ova predstava u celini ne pristupa radikalano temi Cara Edipa. I, s obzirom na karakter BITEF-a, njeno uključivanje u glavni program nije bilo neminovno.
chat kritika - Car Edip
KKH - chat kriti8ka #2
Narodno pozorište u Beogradu (
Sofokle:
CAR EDIP
Režija i adaptacija: Vida Ognjenović
KKH 2 says
IPAK SMO NEVINI
KKH 2 says
to bi bio moj naslov i ujedno opsti zakljucak predstave
KKH1 says
I DALJE SLEPI
KKH 2 says
prvo pitanje koje mi se pojavilo jeste
KKH 2 says
zasto ako je cela starogrcka mitoloska prica svedena
KKH 2 says
na svetovni nivo, na razinu dogadjanja "medju ljudima"
KKH 2 says
zasto u tome bogovi ostaju bogovi
KKH 2 says
a proroci proroci?
KKH 2 says
ovo pitanje nije reseno do kraja predstave.
KKH1 says
NA SVETOVNOM NIVOU, DANAS, LJUDI IPAK PRESTAJU DA VIDE.
KKH 2 says
ali, onda krajnji zakljucak i jeste da nista nije u nasim rukama,
KKH 2 says
da je sve vec odluceno negde drude
KKH 2 says
da smo samo nevine marionete sudbine
KKH 2 says
bozje volje i slicno
KKH1 says
NIJE MI JASNO, IAKO, JE "ZIVOT U MRAKU"
KKH 2 says
to je vrlo oportunisticki i indiferentan zakljucak, na kraju krajeva.
KKH1 says
GORI OD SMRT, IZNENADNI NESTANAK PROROKA.
KKH 2 says
mislim da je steta sto je ispustena kriticka perspektiva
KKH 2 says
da to negde drugde, i neki drugi
KKH 2 says
nije izvan drustva
KKH 2 says
negde medju bogovima
KKH 2 says
nego je tu, medju nama
KKH 2 says
usred drustva
KKH1 says
PROROCI SU IZGUBLJENI, POLITICKI JEZIK AKTUEALAN, POLITIKA POSTAJE
KKH 2 says
kao sto je i cela prica smestena u taj kontekst
KKH 2 says
cak, ako ovu pricu svedemo na lokalni savremeni nivo, ovo izmicanje
KKH 2 says
razloga, znaci i izbegavanje da se da odgovor na pitanje
KKH1 says
SVE. SVE POSTAJE POLITIKA. OCEKIVANO STAVLJANJE U KONTEKST, OVDE I SADA
KKH 2 says
da se upre prstom i pokaze ko vuce konce, ako vec u postavci neko vuce konce.
KKH 2 says
naravno, druga mogucnost jeste da je predstava u osnovi religiozna
KKH 2 says
i priziva boga.
KKH1 says
MI POSTAJEMO FIGURE.
KKH 2 says
druga mogucnost je da je to ipak iskliznuce u reziji, koje
KKH 2 says
samu rediteljku onemogucava da zauzme kriticku poziciju.
KKH 2 says
tako da kritika ostaje na nivou opstih mesta,
KKH 2 says
tipa da mediji manipulisu istinom
KKH 2 says
da su savetnici ljigavci
KKH 2 says
da su velikani uvek u zamci namestaljki i zavera i slicno.
KKH1 says
FIGURE. SAMO REZIGNIRANE KONSTATACIJE, BEZ "ERUPCIJE" IDEJE I
KKH 2 says
Druga stvar koju bih volela da istaknem jeste da me zbunio tretman Jokaste
KKH1 says
ODLASKA.
KKH 2 says
ona je jedina zena u prici koja je lik.
KKH 2 says
cak, na posredan nacin, lik oko kojeg se vrti cela prica.
KKH 2 says
a u predstavi je pokazana kao privatno lice
KKH 2 says
kao zena, onako kako se ona obicno i pozicionira
KKH 2 says
cak i kao vladareva supruga
KKH1 says
JOKASTA JE OVDE, CINI SE, SAMO FIGURA, POMALO NEPOTPUNA.
KKH 2 says
ona nema pravo na javni diskurs
KKH 2 says
nego ostaje u domenu privatnosti
KKH1 says
ZAVERE SU UVEK TU.
KKH 2 says
slazem se sa KKH1
KKH 2 says
u pogledu jokaste
KKH1 says
JOKASTA
KKH 2 says
Ako onda poslozim ove svoje dve teze, izgleda da predstava u velikoj meri
KKH 2 says
pokazuje "stvari kakve jesu"
KKH1 says
JE I U SVOJOJ BOLI HLADNA KAO I "REZIGNIRANI SVET".
KKH 2 says
u danasnjem drustvu: zavere, namestaljke, zena u kuci i sl.
KKH 2 says
novi prevod
KKH 2 says
da li daje neka druga, nova resenja
KKH 2 says
koliko je nepotpun
KKH 2 says
koliko odgovarajuc?
KKH 2 says
da li je deo rediteljskog 'osavremenjivanja'?
KKH1 says
IAKO JE SCENOGRAFIJA, KOSTIMOGRAFIJA KAO I CEO KONTEKST REPOZICIONIRAN U ODNOSU NA ORIGINALAN TEKST, JEZIK KOJI JE U KOMADU UPOTREBLJEN DEMONSTRIRA LOGOCENTRICNI DISKURS
KKH 2 says
sta je to sto danas predstavlja prorociste
KKH 2 says
sta tacno mislimo kada pominjemo bogove
KKH 2 says
zasto takvi arhaicni pojmovi nisu redefinisani i reinterptirani, u skladu sa jezikom
KKH 2 says
tekstom
KKH1 says
PITANJA POLITICKE EKONOMIJE, TAKO AKTUELNA U SAVREMNEOM SVETU SU ZANEMARENA, POLOZAJ ZENE NIJE REDEFINISAN. EDIP U NAMA MOZE IZAZVATI SAZALJENJE, MOZEMO OSETITI INTERVENCIJU NESRECNE "SUDBINE", NEIZVESNOST RAZVOJA DOGADJAJA,
KKH 2 says
kako funcionisu zajedno, koliko uspesno
KKH1 says
NA TRENUTAK VIDETI INTENCIJU KOJA REPETICIJOM STERILNOG OPHODJENJA
KKH1 says
IZAZIVA CAK I SMEH,
KKH1 says
"OLABAVLJUJUCI" SITUACIJU",
KKH1 says
MEDJUTIM, UKOLIKO EDIPA ISCITAMO U U BARTOVSKOM KLJUCU
KKH1 says
SHVATICEMO DA SVE MOZE BITI TEKST
KKH1 says
KOJI TEZI DA SE OBISTINII U MATERIJALNOJ REALNOSTI ...
KKH1 says
U TOM SLUCAJU
KKH1 says
TEKST TEZI DA NADJE OPRAVDANJE I GRADI DOXU KOJA BI SE SAZALILA I OBEZBEDILA ALIBI.
učesnice chata:
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti, KKH – Kritika koja hoda: Ana Vujanović (urednica škole), Ana Isaković, Aleksandra Pavlović i Tamara Đorđević
priredio: Bojan Đorđev
MALE KRITIKE VELIKIH AUTORA
Uvek je najlakše kritikovati velike autore. Kad svaljujemo krivicu zbog sopstvenog nerazumevanja, sigurno nećemo promašiti. Veliki autori vole velike teme. Kompletni autori štede publiku koliko i sebe. A to nije malo, jer ni autori nisu mali. Značajan autor stoji sam i mora da dela na što više polja. I u dimenziji umetničkog dela, i u svetu umetnosti, i u dobu umetnosti kao kulturne prakse. A tu važe zakoni zakulisnih igara moći koje je autorka Vida Ognjenović pokazala da poznaje – i u predstavi i u kulturnoj praksi.
Ništa se nije osim klime i tehnologije promenilo od kad su se ljudi u strahu i lenjosti udružili u države. Ista manipulacija javnim mnjenjem i borba za vlast prisutni su tada kao i sada. Sofoklov tekst i danas može da predstavlja triler laži i medijatizovanu dramu jer sve su istine posredovane – teško proverljiva i silovana svedočenja pojedinačnih svedoka vode Edipa do propasti.
Značajno rešenje jeste da je Hor, a ne Kreont, nosilac zavere. Inteligentnije je i osećajnije, jer Kreont nije olaki sestroubica zbog vlasti, već kasnije postaje eksponent vlasti (mehanizma Hora – ne kao demokratije, već birokratije postale nedodirljivom u medijatizovanom društvu) koji će zavaditi Edipove sinove i nametnuti zakone navike a ne smisla, kažnjavajući Antigonu i samog Kreonta, oduzimajući sina mu Hemona. Taj mehanizam Vagner je sjajno analizirao u «Operi i drami».
Iako sam prelaz sa Edipove obesti i paranoje zbog skrivenog zločina na zaveru kao noseći motiv, doživeo kao previše nagao, katarza nije izostala i zbog toga vredi gledati «Kralja Edipa».
PS.
«Kralj Edip» je vrhunska repertoarska predstava koja jeste odličan primer osavremenjivanja klasike i produkcione ozbiljnosti. Tajna otkud ova predstava na Bitefu ostaje upravo igra autorke u polju kulture.
Tu je monoautorstvo ogromna privilegija. I upravo slabosti predstave proizilaze iz manjka autorkine kontrole. Najprimetnije su u (ne)savremenosti replika i ilustrativnosti mizanscena. Kako bih ja to uredio? Da pitam sam sebe pošto me niko drugi ne pita.
Poluosavremenjeni prevod rediteljka je proširila nekolikim frazama političara. Ove fraze nam danas više govore od teško rešivih problema kako dosledno osavremeniti proročanstvo i veru u njega i ko su savremeni bogovi? Ilustrativan mizanscen takođe oduzima predstavi savremenost i otvorenost. Poneko, u predstavi čak efektno unošenje tikova visokih političara, moglo bi se razviti u celokupnu i ne toliko zavisnu od teksta mizanscensku partituru, koja kombinovana sa loop-ujućim (u medijatizovan društvu) govornim frazama kroz koje proviruju one Sofoklove, može preneti više značenja od direktnog igranja Sofoklovih replika. Takvo stvaranje začudne i ogoljujuće atmosfere i akcije pojačalo bi demaskiranje visoke politike između strasti i zavera, što je već prepoznatljivo kao jedna od dominantnih namera predstave. Ovakav pristup smo mogli i da osetimo na samom početku predstave u joneskovskoj igri telefonima, a ja verujem da bi bilo više nego interesantno na taj način razigrati celo zbitije. Iz moje malene kritičarske pozicije nek bude toliko rečeno. Velikim autorima se može puno toga dodati, jer i ima na šta.
Subscribe to:
Posts (Atom)
