Šta to Gebels hoće od publike?

ŠTIFTEROVE STVARI
Režija: Hajner Gebels
25. 9. 2008, 20h, Sava Centar

Među predstavama koje su prikazane na ovogodišnjem BITEF-u, komad Štifterove stvari Hajnera Gebelsa možda najviše problematizuje pitanje odnosa scenskog događaja i publike, umetničkog dela, izvođača i recipijenta.

Gebels ovu predstavu gradi na iskustvima svojih prethodnih predstava. Intencija nagoveštena u komadu Eraritjaritjaka u kome glumac u određenom trenutku napušta pozornicu, što istovremeno izaziva osećaj iritacije i zadovoljstva u publici, ovde je realizovana do potpunog odsustva likova sa scene. Umesto glumaca, tradicionalno glavnih nosilaca scenskog zbivanja, „sporedni“ tekstovi pozorišta postali su glavni akteri. Međutim, Štifterove i Hajnerove stvari ne odnose se na predmete koje je publika mogla da vidi na sceni – okrenute klavire, veštačko drveće, digitalne predstave slika, cevi koje lupaju, bazene sa vodom oivičene sijalicama, svetleće kanistere, refektore i mikrofone. Stvari su iskrsavale u detaljnim, minornim promenama scenskih tekstova, kao elementi oko nas koje u uobičajenoj percepciji ne samo pozorišta, već i svakodnevnice obično zanemarujemo. Uodnošavanje scenskih tekstova izvedeno je tako da nijedan od njih ne preuzima hijerarhiju u vladanju prostorom i vremenom. Smene svetla, tona, muzike, boja, slika, stanja vode u bazenu ovde su realizovane kao postepene promene koje se odvijaju u detaljima. Bahova muzika nastupa tiho i jednoglasno, kišna počinje da pada kap po kap, svetlo postepeno širi vidokrug vizuelnog, digitalni ekran slike se skoro neprimetno kreće po pozornici. Rezultat odnosa tekstova na sceni mogao bi da se sumira jednom rečju – balans. Susret sa tako strukturiranim scenskim događajem za gledaoca je jednak susretu sa nečim nepoznatim, što tek treba da otkrije. Uopšte, sporo kretanja svih scenskih teksova, skoro zamrznuta vizuelno-zvučna predstava koja zatreperi tek u detaljima, gradi jedan sporiji protok vremena koji od publike zahteva „više“ gledanja, slušanja i razmišljanja rezultirajući određenom vrstom „dubinske“ percepcije teksta i izrazite budnosti svesti recipijenta. Gledalac će uspeti u percepciji stvari ako usredsredi svoju pažnju na detalje i postane izrazito senzitivan za događaje koji se odvijaju oko njega. Reprezentacijske i simboličke kategorije pozorišta ovde su odsutne a publika je u ovom slučaju jedina relevantna za realizovanje umetničkog dela. Subjekat, „nosilac“ umetničkog dela, nekada prisutan na pozornici u vidu glumca koji izvođenjem sugeriše određeni tekst sada je lociran u domen publike sastavljene od individualiziranih subjekata koji su povećanom mentalnom budnošću i imaginacijskom aktivnošću izdvojeni iz mase koja „prima“ sadržaj. Svako „ja“ glumca je otklonjeno a aktivirano je svako „ja“ pojedinačnog subjekta u publici pokretanjem intencije ka njegovom sopstvenom kreiranju doživljaja stvari.

Drugim rečima, Štifterove stvari od publike zahtevaju da usvoji umetničko delo različito od očekivanog. U širem kontekstu one pozivaju na budnost i spremnost za usvajanje merila i sudova koji su možda drugačiji od naših.

BREHT – THE HARDCORE MASCHINE

retropolitički revi – teatar fizikuma
po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta
Dramaturg i reditelj: Andraš Urban


Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.
''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''
''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''
Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.
Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.
Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?
Nipošto.
Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...
Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.
Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!

Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.
Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.

Nataša Tepavčević

BREHT – THE HARDCORE MASCHINE

retropolitički revi – teatar fizikuma

po Bukovskim elegijama Bertolta Brehta

Dramaturg i reditelj: Andraš Urban

Razumevanje teatra fizikuma, Andraša Urbana, na jučerašnjem okruglom stolu, pokušala je da nam približi glumica komada Breht – the Hardcore Maschine, objašnjavajući treninge kojima su glumci bili podvrgnuti pri spremanju ovakvog komada.

''Nismo radili na likovima, već na izvođenju emocija (demonstriranju gesta) koje su bivale rezultat/proizvod zadatka postavljenog od strane reditelja, a čiji je zahtev u vidu asocijacije glasio recimo: glad ili mržnja ili...''

''Pretraživanje arhiva sopstvenih emocija, sećanja'', nastavila je glumica: ''učinilo nas je izrasletinom u odnosu na podelu: telo fikcije-lika odnosno karaktera i privatno telo izvođača.''

Dodala bih još jedan bitan parametar za razumevanje Urbanovog teatra fizikuma. U saživotu tela glumca i onog imaginarnog tela lika bitno je da ''učitamo'' još jedan specifičan oblik komunikacije, komunikacije koja interveniše, a posredovana je trećim pogledom, pogledom publike. Ona se odigrava tako što se protiv-polje, odnosno publika, reflektuje u samo polje scene, i obrnuto. Dvosmerno isčitavanje polja i pozicija posebno je intenzivirano odlukom reditelja da se komad izvodi u malim salama, kako bi načelo rasporeda (međusobne odvojenosti i uočljivosti) u prostoru, uskladio sa osobenim zahtevima proizvodnog aparata – Brehtove Hardcore Mašine, odnosno pozorišnog komada.

Istraživanja autora koja su učestvovala u kreiranju predstave, tiču se kompletne pozorišne ličnosti Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) i posebno Bukovskih elegija, pisanih oko vremena revolucionarnog radničkog bunta u Istočnoj Nemačkoj 1952. godine. Reditelj Andraš Urban odlazi upravo tamo, u istočni deo Berlina i izvodi predstavu Brecht the hardcore Maschine.

Ali da li istraživanja reditelja predstavljaju i temu, predmet predstave koja je pred nama?

Nipošto.

Autor izvlači značenja one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht. Socijalni gest je taj koji oblikuje pokrete Urbanovih glumaca tako da publika zauzima ulogu svedoka koji vidi, čuje i putem empatije oseća pesnice koje se stiskaju u ritualulnim izvođenjima različitih oblika kazni, ruke koje hvataju sado-mazo oruđa u scenama logora, noge koje marširaju...

Dakle, tema ne postoji, jedino što je važno jeste gest, kritička demonstracija gesta, njegovo upisivanje u arhive tela.

Delujuća tela-glumci se uvlače u sopstveni fizikum, bez postojanja bilo kakve druge intelektualne, emotivne ličnosti i Brehtova Hardcore Mašina počinje da radi!

Scenografija se uselila u tela četiri aktera na sceni. Totalno mračan prostor. Suočeni smo sa mogućnošću praćenja isključivo isečaka scene, koje uokviruje ruka koja stiska baterijsku lampu. Svako od glumaca rukuje sa po jednom. Okidač kakav poseduje mehanizam baterijske lampe simbolično predstavlja zakon društva, zakon borbe, zakon značenja, upravo onaj zakon koji iseca i objavljuje scenu.

Poput mehaničkog učitavanja slajd fotografija na starom projektoru, u prvom delu predstave, smenjuju se scene-isečci zamrznutih gesta glumaca. Odigrava se učitavanje-prepoznavanje dva aparata: pozorišnog komada/artefakta i publike. Kada početno obaveštenje prepoznavanja istekne, operacija je započeta. Svetlo se pojačava. Tela četiri aktera koja poznajemo sa gotovo fotografskih prikaza, zamtznutih grimasa, naprosto oživljavaju poput animiranog lika na ekranu. Ona se kreću u prostoru između traume i perverzije. Situacije u kojima su smeštana tela-instrumenti smenjuju se u raskoraku između mučilišta i spa centra. Katkad tela komuniciraju, putem poljupca, dodira ili udarca, uvek anatomski, nikad verbalno. Ključna komunikacija (scena iz koje se može isčitati i sam komad) odvija se ritualom pečatiranja tela od strane drugog tela. Kao plod komunikacije rađa se politička anatomija kojom se definiše način na koji se može ovladati telom drugih i uticati na njega. Redosled pečatom utisnutih slova gradi reč maschine.

Nataša Tepavčević

BRECHT HARD CORE BEZ PRESTANKA

Predstava Andraša Urbana Brecht – the hardcore machine je treća s kojom se pojavio na 42. Bitefu. Ovoga puta, glumci bivajući skoncentrisani na fizičko, iz tela, mozga odstranjuju i najmanji deo intelektualne misli. Ovim procesom, tokom rada, dobila se suština distanciranosti, otklona karakteristična za Brehtov teatar.
Tela koja se kreću, a ponekad marširaju savršeno funkcionišu u okviru jednog mehanizma. Ona postaju fabrikovani marš stvarajući atmosferu ratne truleži, raspadnutog duševnog sistema, što Brehta opseda, neposredno posle Prvog svetskog rata. Najniži instiktni izraz dobijaju kroz glasovne mutacije. Telo izloženo mučenju u više slika na kraju dobija pečat. Žigosanje, uniformisanost su poštapalice u sadašnjem svetu. Represija nad telom se može, osim neminovnim sredstvom militarističke manipulacije koja je prisutna i sada, kao i u vreme Brehtove opsednutosti, tumačiti i kao sredstvo današnje industrije. Imati savršeno telo, imati zdravo telo je samo manifestacija modne industrije. Čovekovo telo je objekat uništavanja u militarističkom poretku. Ono biva mučeno a, posle izvesnog vremena, nestaje. U modnoj industriji, telo se izgladnjuje, destruira da bi opstalo. Čini se da je uništavanje jedina mogućnost opstajanja.
Andraš Urban daje gledaocima mogućnost različitih interpretacija. Istorijske reminiscencije (suprotstavljanje staljinizmu) dobijaju univerzalno značenje. Korišćenjem Brehtovih Bukovskih elegija, Urban kao da oživljava Brehtove poslednje misli, dajući predstavi ironičan prizvuk. Kombinacijom pojedinih slika i reči, ironija se pojačava. Breht ih piše pred kraj života i kao da je ova predstava neka vrsta zaokružene postavke njegovog života i rada. Ta igra Andraša Urbana, uprkos prepoznatljivog “rukopisa”, znatno je različita od njegovog ranijeg rediteljskog opusa, čime se pokazuje široki dijapazon njegovog umetničkog senzibiliteta.
Glumci (čije je nastup za svaku pohvalu) i reditelj, nisu, na okruglom stolu, zapravo, mogli precizno da objasne kako je izgledao proces nastajanja ove predstave. Reditelj nije bio sklon filozofskim interpretacijama, a glumci su, kroz neke apstraktne pojmove, pokušali da prikažu svoje približavanje Brehtu, tako da je bilo jasno da su i oni upali u vrtlog čuda teatra koji su doživeli ali nisu mogli da ga do kraja protumače. Kao da je Brehtov trenutak začudnosti ušao među njih neplanirano. Ovaj prividni “hendikep” aktera u interpretaciji predstave je svedočanstvo o njenom bogatom pozorišnom značenju i doživljaju.

Ana Isaković

Dva viđenja nekog koga nema: “Sonja” u režiji Alvisa Hermanisa

Prvo viđenje: Za modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku

Alvis Hermanis je glumac, scenograf, dramski pisac i reditelj. Od 1997. godine on je i upravnik Novog riškog pozorišta (JRT-a). Imperativi ovog pozorišta su etičnost, estetski kvalitet i visoki profesionalizam, kao i jednostavnost, povratak skladu i emocijama. Takođe ga opisuju i kao mesto koje neguje „privlačan visokokvalitetan repertoar usredsređen na modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku.“ Dramu „Sonja“ (po kratkoj pripoveci Tatjane Tolstoj) Hermanis struktuira po ovim načelima, uz namerne digresije sadržane u ironiji, groteski, humoru. Ove alatke su u predstavi korišćene da bi se s jedne strane poigrale osećajnošću, a s druge da bi je proklamovale.
U realno-rustičnom ambijentu, prepunom starih, oronulih i dotrajalih stvari, odvija se život Sonje. Sonja je izgledom gruba, pomalo trapava, vrlo usamljena i osećajna žena. Da bi dočarao njen karakter, autor za ovu ulogu uzima muškarca. Ona provodi vreme u pravljenju kolača, kuvanju, šivenju i druženju sa lutkama. Predstava dočarava ovu svakodnevnu kolotečinu sve dok junakinja ne dobije pismo anonimnog udvarača, koji je samo neumesna šala zle prijateljice sa željom tananog Sonjinog bića. Nesreća i zabluda koja je zadesila Sonju budi saosećanja i empatije. Gledamo je kako, rastrzana bolom i setom, izgladnela, od starih tapeta i cipela kuva supu, zamišljeno gleda pisma svog voljenog i postepeno se, opet transformiše u muškarca. Ova strategija autora nas je opet vratila u realnost, poštedela ali i duboko uzdrmala navodeći nas da saosetimo sa njenom dušom.
Hermanis u savremeno pozorište, opterećeno dramatičnim, šokantnim i skandaloznim, kroz ovu minijaturu – spomenik emocijama i etici – unosi toplinu i ljudskost kako samo jedan humanist može.

Drugo viđenje: Za ostale...

Alivis Hermanis – glumac, scenograf, dramski pisac, režiser i upravnik Novog riškog pozorišta (JRT) – idući ka realizaciji projekta da „vrati humanost u pozorište“ žrtvuje ženu. Takav pristup je ukorenjen u viševekovnom odnošenju prema ženama, te se danas pojavljuje kao indikator tradicijske zaostavštine. Kako kaže, njegov cilj je razumevanje žene, stvaranje njene slike i karaktera, govor o njenoj duši. Da li je to moguće na način koji Hermanis nudi?
U realno-rustičnom ambijentu pojavljuju se dve figure – provalnici. Jedan od njih je Sonja u nastajanju. Transformišući se u ženu, provalnik postepeno zadobija tup, izgubljen i groteskan izraz lica. Drugi provalnik postaje eksplikator, čovek koji je u vreme pre zvučnih filmova bio posrednik između publike i radnje filma, onaj koji interpretira, ugrađuje i kreira značenje (ali i smiruje publiku ukoliko se uplaši, jer je tada film bio novi medij). On se pojavljuje kao neophodnost, jer je Sonjin lik bez teksta, bez prava na govor. Opet smo suočeni sa lakanovskom tvrdnjom da žena ne postoji. U ovom slučaju, ona je kreacija i instrument težnji koja – paradoksalno – apeluje za povratak čovečnosti. Ovo potiranje, stapanje i pretvaranje žene u muškarca nije toliko benigno kao što izgleda, jer nju razumevamo opet/samo kroz njega. Eksplikator ironično i podrugljivo tumači njena osećanja, opisuje njen „budalast“ karakter i naivnost. Putem površanog, lakog humora i gegova (očekivanje od publike da se smeje kada narator zagnjuri lice u tortu), kao i emocija koje pokušava da pokrene nesrećom koja je zadesila glavnu junakinju, autor koketira sa publikom. Ovakav spoj igra na sigurno: ako ne saosetite niste dovoljno humani, ako se ne smejete suviše ste rigidni da bi prihvatili humoresknu jednostavnost. Pri tom, Hermanisovo pozorište računa na „modernu, obrazovanu i društveno aktivnu publiku“. Samo takav profil gledališta će razumeti intencije autora.
Kakva publika je potrebna da preispita poziciju i prikazivanje žene koje nema i nikada nije ni postojala, a moguća je samo kroz parodiju koju nudi muškarac?

Tamara Đorđević

Tela bez duša

BRECHT – THE HARDCORE MACHINE
Retropolitički revi – teatar fizikuma po Elegijama iz Bukova Bertolta Brehta
Pozorište „Kostolanji Dežo“ Subotica
Režiser Andraš Urban
24. 9. 2008, 20h, Beogradsko dramsko pozorište


Sve je istovremeno retro i aktuelno – još jednom se potvrdilo kao paradigma postmodernog teatra. Poetika teatra Bertolta Brehta, sa zahtevom za društvenim angažmanom umetnosti i promišljanjem funkcije teatra u modernom dobu kao svojim temeljnim odrednicama i danas je pogodna osnova za realizaciju umetničkih praksi koje imaju za cilj da pokrenu publiku na razmišljanje i kritičko preispitivanje svog mesta i položaja u društvu. Ne slučajno, Andraš Urban bira Brehtove Elegije iz Bukova, zbirku pesama koje govore o položaju ljudske jedinke u vremenu represivnih političkih sistema, kriznih društvenih situacija, narodnih revolucija i ratova. Brehtovo izvođenje kritike „gutanja“ subjekta sistemima državnih političkih aparata, kolektivno osvešćivanje naroda putem umetnosti u do hardcore zaoštrenom iščitavanju Urbana postaje savremena kritika svođenja jedinke na telo konceptom biopolitike kao posebno transparentne prakse u vremenu Drugog svetskog rata i koncentracionih logora. Referenca na to vreme je jasno uspostavljena oblačenjem glumaca u kostime nalik vojnim uniformama. Tako obučeni izvođači nastupili su ne kao glumci koji povinuju svoje telo prikazivanju određenog sadržaja ili dramskog predloška već kao gospodari svojih tela i gospodari tela drugih glumaca. To je dovelo do toga da su na sceni umesto očekivana četiri lika bila četiri tela. Narativni poredak izvođenja je subverziran oduzimanjem verbalnog ili telesnog izraza tela i jedini efekat koji su događaji na sceni ostavili na publiku ticali su se rada na telu. Otuda Urban određuje svoj komad kao teatar fizikuma ili fizički teatar. Tela teatra fizikuma su tela koja iznutra „gore“ ali ne progovaraju, koja čine nakazne i iskrivljene pokrete, divljaju po sceni i muče jedna druge. „To su mašine“, u jednom trenutku krenuo je val šapata kroz publiku, hardcore mašine, jedinke svedene na tela bez duše. Između takvih tela nema konekcije, kontakta ali ni kontradikcije. Tekst koji u određenom momentu tela mehanički izgovaraju a koji referira na Brehtovo opredeljenje za marksističke ideje i jedinstvo protivrečnosti kao osnovni zakon kretanja prirode, društva i mišljenja Urban locira i u binarnu „strukturu“ ljudske jedinke, u jedinstvo duše i tela. Međutim, naglašavanjem da je telo jedino što je ostalo od ljudskog bića hardcore mašine na sceni ukazuju da u tom dijalektičnom jedinstvu danas nešto nedostaje. Prema tome, ako su pojedine predstave pokretale univerzalna, mitska pitanja koja se tiču međusobnih ljudskih odnosa, čini se da Urbanov koncept zadire u mnogo dublja pitanja ljudske egzistencije koja pozivaju na zapitanost šta je ljudsko biće danas. Da li ono i dalje ima dušu ili je od njega ostalo samo telo? Ili je ono duša okovana u telu kojoj nema bekstva. „Osim ako?“ – iskrsava rečenica tokom izvođenja. Osim ako šta? Ako danas prihvatamo umetnost kao društveno angažovanu praksu i zahtevamo od nje da to bude onda svakom od nas ostaje obaveza da nađe odgovor na ovo pitanje. Urbanova predstava se u okviru ovogodišnjeg BITEF-a ukazala kao jedna od upečatljivijih predstava koja ne samo prikazuje tragedije našeg vremena već nas i osvešćuje.

Sanela Radisavljević

Drama oko beba

42. BITEF

Baby Drama, Unga Klara (Stokholm, Švedska), režija Suzanne Osten, 22.09.2008, Jugoslovensko dramsko pozorište

Psiholozi, pedagozi, ali i brojne industrije, godinama u nazad proučavaju, nama tako strani život beba, objašnjavajući nam njihove sposobnosti, načine usvajanja znanja i veština odraslih. Oni uvode mnoštvo podataka sa naznakama kao što su 6m+, ili 2+ koji će nam pomoći u odabiru/kupovini pravogstarosnog doba konzumenta. Izuzev predstave Baby Drama (i Politikinog Zabavnika). Autori ove neobične pozorišne predstave jasno znaju kome je upućena njihova predstava, ili se barem tako izjašnjavaju u javnosti. Zbog čega je tako striktno određen uzrast najmlađeg dela publike i kako je predstava njima prilagođena? upotrebnog predmeta za naše i/ili tuđe najmilije. Ali, ne postoji ni jedan proizvod koji ima određenu i gornju i donju granicu

Bebe svet oko sebe otkrivaju preko svojih roditelja/staratelja, koji im daju potreban oslonac. Upravo zbog toga, roditelji su i ključni činilac Baby Drame na koji ona i računa – oni su ti koji će se brinuti o tome da njihova beba prati dešavanja na sceni, a da pri tom ni na koji način ne remeti predstavu, bilo da se kreće/puzi u nedozvoljenoj zoni ili plače jer već sat i po vremena nije jela. Pod pretpostavkom da je bebe koje imaju više od 12 meseci teže kontrolisati, autori svesno biraju publiku. Predstava nije upućena samo bebama, čak se ni većina sadržaja na sceni ne odnosi na njih. Ona roditelje (iste koji omogućuju uspešno izvođenje čitave predstave?) kritikuje da vrlo često zapostavljaju dete i njegove potrebe i opominju ih da ma kako bili razdraženi, ne treba da pojedu sopstveno dete. Dakle, kome je ova predstava zabavna/potrebna? Bebama – a kako bi procenili, zar nije sve? Roditeljima – isuviše imaju puno posla u toku iste. Ostatku publike – verovatnije... Jedino oni sa uživanjem mogu da posmatraju intereakciju beba u novom okruženju, a da usput dobijaju lepo upakovane sličice male škole velikog roditeljstva i maštaju o osnivanju porodice (posle tridesete, naravno) ili da evociraju uspomene iz detinjstva njihove dece.

Iako ova predstava zapravo koristi bebe, uvodeći novu atrakciju na tržište umetnosti, njen dolazak na ove prostore, ipak nosi sa sbobom izuzetan značaj. Ona podstiče roditelje, pripremajući okolinu, da slobodno, bez negodovanja javnosti, što ranije uključe svoju decu u brojne aktivnosti koje su im u tom uzrastu i u našem društvu, jednostavno nedostupne. Baby Drama je upravo zbog toga, jedna od retkih predstava koja bebe priznaje/prepoznaje kao publiku.

Jovana Dukić

Ovo je moja prva i poslednja bomba!

Beogradsko dramsko pozorište. Žena bomba. Predstava počinje u 22h. Uprkos kasnom terminu, ljudi ima više nego što scena može da primi. Pokušavam da obezbedim sebi prednost, vadeći se na to što pišem kritiku. Na kraju, izgleda da je bilo mesta za sve. Scena dekonstruisana. Nema je. Ili bolje, sve je scena. Mesta za sedenje su na mestu gde je nekad bila scena. Vidim jednu glumicu kako stoji u nekom ćošku. Počinje nešto da šapuće. Publika dobacije - GLASNIJE! Glumica kao da okleva. Onda odjednom neki glas. Odakle dolazi? Negde iz gledališta. Zatim drugi glas. Ne mogu ih locirati. Vrpoljim se u svom sedištu, pokušavajući da u gledalištu prepoznam likove glumica. Polako, glasovi dolaze sa svih strana, a nijednog poznatog lica. Možda će jedna od ovih pored mene progovoriti? U stomaku osećam neprijatno komešanje. Tik-tak, tik-tak... Ovo je moja prva i poslednja bomba! A onda sablasna svetlost reflektora otkriva akterke. Sve žene! Ustvari, sve nepoznate glumice! Zapravo, neke i prepoznajem. Viđao sam ih na drugim predstavama. Ali nikada ih nisam video da glume. Zanimljivo. Zar marketing i mainstream scena imaju toliku moć da neke učine zvezdama preko noći, dok druge ostaju u zapećku? Pa čak i kada su talentovanije? Tenzija se nastavlja. Stižu podaci o ženama-samoubicama. Atentat na Benazir Buto. Statistike. Foto-materijali. Otkrivanje sistema manipulacije i regrutovanja. Ostalo je još 12 minuta i 36 sekundi! Šta te žene rade za tako kratko vreme? Vidim nevericu na licima starijih u publici. Neki drže zastavice. Glumice traže da oni ustanu i mašu njima dok neko nešto deklamuje. Kakva drskost! Zar publika nije neko ko GLEDA predstavu?! Žene. Ljudska prava. Feminizam. Sve izbija. Provaljuje napolje. Razbija stege. Nelagoda je sve što se može osetiti u publici. I poneki zadovoljni osmeh. Zašto se ne fokusiraju na ženu-bombu? Zar je neophodno da poruše čitav sistem naših verovanja i ubeđenja da bi opisali ovaj fenomen? Pa nisu sve žene potencijalne bombe. Zar ne? Reci mi da nisu!! O, ne! Ova pored mene počinje da govori! Znao sam da sam u opasnosti! Vadi fantomku i stavlja je na glavu. Tu je i stjuardesa. Mi smo u avionu. Ne, mi smo u čekaonici, a stjuardesa je tu zbog nekog čudnog razloga! Da li će, kada će da eksplodira?! Ona pada u moje naručje. Iako joj je kosa meka, mojim telom prolazi jeza. Neko vreme ostaje tu, nepokretna. Onda ustaje, nastavlja da govori i daje mi papirni avion u ruku. Bacam avion u publiku... Postajem saučesnik! Oslobađam se dela napetosti, ali sve se vraća! Počinju da odbrojavaju poslednje trenutke! 20, 19, 18, 17... Sve je gotovo! Prekoputa, Ružica Sokić je već spremna za eksploziju! Stavila je naočare i zapušila uši! Da pratim njen primer? Hoće li mi to pomoći? Odbrojavanje se završava. Svetla se gase. Nečujno bum... Neko je već preuzeo odgovornost za eksploziju. Mi smo ipak bezbedni. Odlazimo kući, komentarišu ći rediteljski postupak, glumu, korišćenje scene. Nije li to odličan način da eskiviramo sva ona neugodna pitanja koja Ivana Sajko postavlja u ovom, svakako, vanserijskom ostvarenju? Izgleda da je ovo ipak samo prva i poslednja bomba u našoj učmaloj realnosti. Ali, kako eksplodirati više puta?

Očevi, gde ste se sakrili?

Dok koračam sa Elenom u naručju (bratovljeva kćerka od 8 meseci), razmišljam o tome šta nas čeka na sceni JDP-a. Elena je mirna, zbunjena bukom automobila i iznenadnim napuštanjem kuće. Ulazimo u foaje, u kom gotovo da nema nikoga. Prilazi fotograf i počinje da je slika. A zatim drugi i treći. U tom trenutku sam ljubomoran što nisam beba. Ostavljamo skulpturu Mrđana Bajića za nama i ulazimo u garderobu. Prilazi nam devojka koja nam pruža zelenu kesu na kojoj piše Oriflame. U kesi – kozmetika za bebe. Cela atmosfera me sve više ubeđuje u to da je u pitanju obična marketinška manipulacija emocijama i širenje tržišta na decu najmlađeg uzrasta. Odlazimo u prostoriju na čijem je centru prostrt crveni tepih – prepun beba i njihovih mama. Glumica mi daje instrukcije šta da radim, te zauzimamo mesto među ostalim bebama.

Kasnije sam saznao da je na predstavi bilo 17 beba. Od njih 17, sve sem Elene su bile u pratnji – majke. A očevi? Kakav divan pokazatelj patrijarhata, zar ne? Prosto Vam izmami osmeh na lice! A bebe - neke plaču, neke trče (naravno da je bilo onih roditelja koji su prekoračili starosnu granicu), neke otimaju cucle jedne od drugih. Moja sedi i posmatra okolinu. Nikada se nije susrela sa toliko beba, ali i pored zbunjenosti čvrsto drži svoju cuclu koju debeljuškasti dečak pored pokušava da joj uzme.


Glumci nam prilaze i počinje upoznavanje – sa bebama! Malo na srpskom, malo na švedskom, malo na engleskom, malo na „bebinskom“. Svi su u crvenom, crnom i belom, kakvom će se ispostaviti i scena kasnije. Nakon upoznavanja, krećemo ka sceni, gde su roditelji sa bebama smešteni u prvi red. Počinje predstava. Od samog početka glumci su vešto osvajali pažnju većeg dela publike u pelenama. Sve su remetili upravo oni stariji od 12 meseci, koji su trčali okolo. Na licima beba se oslikavala pažnja. Visoka koncentracija glumaca i njihova potpuna posvećenost izbijala je iz svakog napravljenog pokreta. Sve moje početne sumnje bile su raspršene ubrzo nakon početka.


Ali, čime su to bebe hipnotisane? Kada sam rekao svojoj profesorki Sociologije detinjstva za predstavu, sumnjičavo je rekla da se deci predškolskog uzrasta pažnja drži oko 40 minuta. Hm… To sam čuo i ranije. Šta onda mogu bebe od 6 meseci? Sumnje su neprestano rasle. Međutim, izgleda da su se Suzan Osten (Sussane Osten) i An-Sofi Barani (Ann-Soffie Bàràny) zaista predano posvetile svom projektu. Sjajno kombinovanje vizuelnih i zvučnih efekata učinilo je (većinu) beba zainteresovanim. Naime, elementi koji su meni bili prepoznatljivi jesu kombinovanje crne, crvene i bele boje (kostimi i scenografija). Smenjivanje scenografije od crvene materice, u kojoj se velike bebe (glumci) ljuljaju, do potpuno belog, svedenog porodilišta, efektno je držalo Elenu na svom mestu. Jako bitno mesto za privlačenje dečije pažnje bili su i šumovi, koji su na trenutak uspevali da izazovu potpunu tišinu u publici. Muzika je takođe imala bitno mesto, ali i koreografija. Da se razumemo, bebe nisu bile potpuno fokusirane. Pogotovo su one starije remetile tok predstave, što je Suzan Osten primetila kasnije u intervjuu. Moja, kao i još par tih mlađih, nesamostalnih beba, kao da nisu propuštale ono što se dešava na sceni, do samog kraja. Kada nisu pratile, bilo je to zbog toga što su gladne.


Pored toga što pomera granice pozorišnih praksi, jako važna stvar u vezi Bejbi drame jeste što postavlja pitanja koja se ne tiču samo beba, već i nas odraslih. Jer, nismo li i mi bili bebe? A i verovatno je među vama dosta onih koji planiraju da ih imaju. Zavodljivost ovog dela je neopisiva. Sa izuzetnom lakoćom uspeva da uvuče i vas i vašu bebu i, ako se dovoljno opustite, možete u potpunosti uživati tokom celog izvođenja. Osim ako vam se beba ne ukaki u nekom trenutku. Ali i za to je postojao obezbeđen prostor.

Jedini problem bili su očevi. Oni koji su bili prisutni u publici, do kraja su ostali samo posmatrači. Možemo li da pretpostavimo kakva je situacija u Švedskoj, odakle Bejbi drama i dolazi? Značajno različita, kako autorka tvrdi u intervjuu obavljenom nakon predstave. Očevi, gde ste se sakrili? Zar vaša deca treba da odrastaju kao što ste i vi (i mi) odrastali bez vas? Znam, morate da radite, ali to više nije ni tako uverljiv izgovor. Pokažite svoje emocije, pa taman vas ceo svet optužio da ste slabići, da niste pravi muškarci. Uživaćete u svakom trenutku dok vaša beba cupka u ljuljašci na feder pred vama.

KO JOŠ PRIČA O DUŠI?

Alvis Hermanis, reditelj predstave “Sonja” (prema pripovetci Tatjane Tolstoj), premijerno prikazane na 42. BITEF-u 22. septembra, smatra da je stvanost moguća samo u realnom žvotu, a da pozorište jeste iluzja i da je ono mimikrija, pretvaranja. On, u ovoj predstavi, prikazuje tu “prevaru” eksplicitnim preobražajem glumca pred očima publike. Glumac igra ženu – Sonju. Ovo svoje uverenje Hermanis takođe pokazuje na sceni i u predstavi “Očevi” koju smo videli pre par godina na Bitefu, u kojoj se bavi problematikom protoka vremena, ličnim sazrevanjem i ljudskim starenjem. Metamorfoza se dešava na samoj pozornici na kojoj šminkeri nanose glumcima maske na lice, pretvarajući ih u njihove očeve.
Međutim, davanje ženske uloge muškarcu potvrđuje još jedno Hermanisovo ubeđenje, a to je da glumci mnogo bolje mogu da igraju misao, apstrakciju žene, dok glumice kada kreiraju ženski lik upliću suviše ličnog i prepuštaju se psihologizaciji. Preobražaj muškarca u Sonju, figuru nalik tužnom klovnu, istovremeno je i aluzija na ono što se dešava ljudima kada menjaju svoj stvarni identitet. Misleći da stvaraju nešto novo, oni ga razlažu do potpune auto destrukcije.
Druga nit predstave, prati tragikomični ton ove izvrsne pripovesti ruske književnice. Čovek prepušten bilo kom vidu osećajnosti biva kažnjen, izložen podsmevanju, pretvoren u klovna, tužno-komični lik. Dok izgovara tekst ljubavnog pisma nepostojeće osobe u koju je Sonja (kao žrtva grube šale) zaljubljena i drugi glumac, narator se nemilosrdno smeje. Taj permanentni kontrast između ma koliko trapave osećajnosti glavnog lika i grubog i ciničnog podsmevanja toj osećajnosti stvara jedan neobičan amalgam u kojoj se tragedija, kroz komično, preobražava katkad do mučnine. Pa i sama urnebesna scene u kojoj se narator umaže tortom, sa “nisko-budžetnim” humorom deluje naizgled šokantno. U toj sceni Sonja puni pile, zavlačeći ruke u njegovu unutrašnjost, vadeći iznutrice i taj prizor poprima snagu simbola: grozu sveta u kome ne živi samo Sonja.
Ali ova šokantnost, ponekad i brutalnost, pri čemu reditelj koristi hiperrealistične detalje, nakon ironičnog otklona od realnosti, i zavođenje publike pomoću prostora i nemog iskaza, potopljene u komično, proizvodi zatečenost koja se, kao svojevrsni eksperiment nudi bitefovskoj publici.

Ana Isaković

Rustična balada

Maybe Forever, produkcija Damaged Goods & Mumbling Fish, 18. 9. 2008, Atelje 212

Nema te mržnje koja je tako odvratna

kao ljubav u stadijumu raspadanja

(Basara)

Meg Stjuart kroz ovaj komad priča priču o odnosu muškarca i žene u intimnoj povesti jedne ljubavne scene. Slike se vezuju i nižu jedna za drugom stvarajući jedan bedeker kroz neobuzdanu energiju zanosa, gneva, ljubomore, patnje, haosa i treme.

E Ljubav je tako dobra, onda kada počneš da osećaš kako ti kroz stomak šibaju gruzijski tenkovi.

Sada sigurno znam da ti si taj, ne ti si ta, ti i ja, ti i ja draga.

Ova priča se prosipa, valja po sceni, ogoljena do te mere da podseća na nekakvu rustičnu baladu, kao neki veoma dobar džarmušovski ep o ljubavi kao kategoriji pobede nad svim glupostima koje nam dišu za vrat.

A onda iznova počne da biva kao neki opasno dobar ljubić.

Volim te iako nema pas za šta da te ujede.

Sećaš se da sam ti pisao pesme na salveti pa gužvao i bacao.

Sećaš se kada sam te čekao sa voza, onda kada se vagon otkačio i otišao u Rašku.

I da sam te lagao da mogu da dignem 130 kila iz benča u čučnju.

Sećaš se kada sam ti bio žirant za kredit i ti meni, kada mi je tvoja banka odvalila menicu.

Ostaje sećanje kao postojanje nečega o čemu možemo ponekad da pričamo ali ne moramo.

Bolje bi bilo, da se svađamo, urlamo, deremo, jer više ni tebe ni mene nema.

Ili možda postojimo kao stereotip koji se potpisuje kao akcionar našeg odnosa koji je dočekao samrT time.

Ostaje jedna nezavršena priča.

Predstava svoj senzibilitet pušta u publiku anketirajući njen trenutni osećaj, kao jedna katarzična oluja koja nervira svaki damar, ili udara nemilosrdno onako divljački jako kao pesnicom u pleksus.

Takav je život, pa vi vidite šta ćete, on ionako ide dalje.

Možda Zauvek putuje kroz meandre, varira, ima ritam jedne pristojne vojvodjanske šetnje u kojoj mogu da ti kažem koliko te volim i ili te ne volim ili pobegnem, kako ću te voleti, kako ćemo sanjati kako si ti princeza a ja Ole Lukoje i kada shvatiš kako sam te lagao za sve snove isuviše je kasno da nešto promeniš,

U beskraju jednoj jedinoj...

Dejan Popović

URBI ET ORBI, UDOBNOST PRE SVEGA

Andraš Urban predstavom Urbi et Orbi, po tekstu Janoša Polinskog prekda (20.septembra u okviru pratećeg programa Bitefa Showcase) osećanje autističnosti, rezigniranosti koje su “ponuđena” gledaocima u predstavama sa početka ovogodišnjeg Bitefa (izuzimajući, donekle, Manjak prostora Krištofa Martalera i Možda zauvek Meg Stjuart). On ljudske probleme stavlja u jedan ironijski i terapijski kontekst koji treba da inicira jednu vrstu katarze. Tako su pitanja grešnosti, ispovesti (ne samo u religijskom smislu), čovekovog preispitavanja postavljena bez imalo mistifikacije.
Na ogoljenoj sceni su samo stolice i mikrofoni. Publiku dočekuje četvoro glumaca. Muškarci su u pidžamama, a žene u kombinezonima. Čovek danas i njegova sposobnost aktivnog razmišljanja je u stanju konstantnog dremeža. Bezbedno je ostati u neznanju, u životu bez misli i u inertnosti duha čime se sprečava mogućnost bilo kakve promene. Ako se takva mogućnost i pojavi, strah od prepuštanja, strah od promene i novog biva jači i sledi brzi povratak u prethodno stanje.
Jedan, po jedan glumac dolazi, seda na stolicu ili stoji ispred mikrofona. Sve započinje naivno i podseća na ponašanje učesnika u realitiy programu Veliki brat . Razgovor se otvara pitanjima šta neko od njih voli, šta ne voli. A oni koji ga isputuju (ostala tri glumca) su, u pojedinim trenucima, skoro nevidljivi: sede u publici ili po mračnim uglovima scene govoreći u mikrofon. Pitani je, u središtu, usamljen, izložen ne samo pitanjima već, postepeno, i glasovima svoje podsvesti. Tako prvi akter (mlada žena) bezbrižno priča o tome kako je dobra, još uvek nevina sa dvadeset četiri godine, kako se priprema da bude majka i domaćica. Čvrsto se drži “neuprljane” predstave o sebi. Modeli koji nude današnji mediji katkad perfidnom transformacijim postaju aksiomi koje pojedinac prihvata da bi stvorio lažnu sliku o sebi. Ali tako modelovana autopercepcija se raspada pred slikama iz njenog svakodnevnog života koje odišu nesređenošću i prljavštinom: preko priče o masturbaciji, dolazi se do istine o njenom pobačaju. Dobronamerni glasovi na početku, prelaze u košmarno, vrtložno preplitanje koji dovode do kidanje svih ograda i dolaženja do istine. Iz tog procepa izranjaju, kroz priče aktera, primeri društvenih tabua: pedofilije, prostitucije i skrivenih seksualnih frustracija.
Ogoljivanje svakog od aktera i “dolazak do truleži” u njihovim životima završava se jezivim krikom bolne spoznaje. (Tako žena u crvenom kombinezonu kleči, plače zatim se kreće četvoronoške. Plače i dalje. Na kraju predstave je krik i izgovorena reč “Bičuj!”). No takav krik, uprkos doživljaju užasa, ima prizvuk katarzičnosti. Ova katarzičnoist usmerena je i prema publici ka kojoj je glumac direktno okrenut. To doprinosi osećaju interakcije, otvaranje mogućnosti da se gledalac suoči sa sopstvenom slikom i da otkrije načine tog suočavanja. U svakom slučaju nudi mu se uvid o teškoćama da čovek vidi istinu u sebi i spozna laž koju današnji svet, izložen raspadanju, nudi da bi sprečio to suočavanje.

Dakle, predstava Andraša Urbana upućuje poziv na osvešćivanje sopstvenih mimikrija gledaocima. Selekcija ovogodišnjeg pratećeg programa Bitefa ima intenciju da se prekine sa stalnim uljuljkivanjem čoveka u pozorišti.

Ana Isaković

HIPNOTISANA SLOBODA

Don Đovani
koncepcija i režija: Bojana Cvejić

Mogućnost ulaska na na izvođenje Mocartove opere Don Đovani 21. septembra u okviru ovogodišnjeg Bitefa (koncept i režija Bojana Cvejić, dirigent Premil Petrović, i Beogradska filharmonija) donosi novu ulogu konzumera opere.. Mogućnost da slobodno ušetate u prostor Hale 3 Beogradskog sajma (nije bilo proveravanja protokola, niti neizvesnosti da li ćete ući ako nemate kartu) odmah na početku stvorilo je promenjenu percepciju gledaoca. On ulazi bez ikakve stege i slobodno zauzima prostor. Na samom početku preovladava osećaj lagodnosti. Sa takvim osećajem, publika se smešta gde želi na jastuke ili stolice, koji im se dele još na samom ulazu. Udobno smeštena, prepušta se prvim tonovima uvertire. A onda akteri počinju sa pevanjem, na drugrom kraju sale. Zvuk pokrenute mase se meša sa glasovima pevača..
Prostor postaje Don Đovani. On zavodi i manipuliše. Publika ide tamo gde je glas. Ponekad se čini da je hipnotisana. Prostor-Don Đovani ostaje lukav. Prateći tekst na led screenu, publika ima nerealan osećaj, da percepira čitavu sliku. U trenutku kada je skoncentrisana na ekran, u pojedinim scenama Don Đovani nestaje ili nestaje neko drugi od aktera. Zamračenje – i publike se pita kada i gde će ga pronaći. I on a i sama scena su neuhvatljivi i nestalni. Nepostojanost za Don Đovanija je neminovna ako želi da zadrži slobodu. Glas pevača (Ajvan Ladlou, Markus Matis, Katarina Jovanović, Ajle Asonji, Mark Fauler, Amanda Stojović, Nebojša Babić) zavodi njihova sopstvena tela. Telo prvi put eksplicitno postaje izraz u odnosu na tradicionalnu operu. I oni sami bivaju zavedeni igrom tela. Don Đovani je u svakome od njih.
U jednom trenutku, jedan od aktera postaje nalik na pop pevača na podijumu, upravljajući masom. Aludirajući na pevača Fredija Mekjurija grupe Queen, oponašajući njegov pokret i scenski nastup, on pleni publiku i komanduje joj. I publika sama učestvuje u njegovom pevanju kada on to od nje zatraži, i pljeska rukama kada joj on da znak. Postavlja se pitanje da li je (masovnu) emociju uopšte moguće proizvesti u izvođačkim umetnostima ili je danas to jedino moguće u muzičkoj industriji. Bojana Cvejić (reditelj ovog projekta) uspešno koncipira scenski objekat koji postaje atributi samog aktera. Recimo, Don Đovani nosi svetleći balon, koji je, ako se gleda, takođe instrument hipnoze.
Video ekrani, na kojima se može videti dirigent, daje iluzoran utisak publici da može biti svuda. Osećaj slobode sa početka predstave ne prestaje i kada masa biva hipnotisana. Većina na to pristaje. Svakako, među publikom su postojali i pojedinci, koji su uporno sedeli na svojim mestima, ne prepuštajući se zavođenju, i oni koji su dopuštali da opera njima dolazi. Tada oni preuzimaju ulogu zavodnika. Drugi su se komešali, buneći se kada je od njih zatraženo da po deseti put promene mesto u hali. Da li sloboda-prepuštanje u ovom svetu neminovno znači ironični osvrt na gubitak identiteta? Moguće je, zato, bilo u pronaći i višeznačne političke poruke predstave.
Ovako vrtložno koncipirana opera erupcijom senzacija definitivno poziva na aktivnost publike. Iako je mešanje sa publikom jedan od mnogih primera interakcije na sceni, ovakav pristup doveo je, u ovom izvođenju, do tačke usijanja kojim se poziva na novu revoluciju »tela, glasa ili samog pomeranja u reagovanju«.
Da li ćete još uvek tako nepomično stajati i konstatovati sopstvenu smrt ili ćete izabrati slobodu i iako to zapravo može da vodi ka smrti i gubitku slobode?
Ana Isaković

Obmanom do revitalizacije operske diskurzivnosti: Više od opere

Opera „Don Đovani“ – u režiji Bojane Cvejić – koliko izneverava tradicionalni diskurs opere na kakav smo navikli, toliko ga u isto vreme i nadograđuje. Paradoksalno, obećanja Don Đovanija, mitskog zavodnika se množe zajedno sa obmanama koje sprovodi i u velikoj meri od njih i zavise. Po rečima autorke, obećanje „ovo je opera“ nije ispunjeno, međutim ono je ovakvom obmanom prevazišlo mogućnosti opere. Na kojim mestima, kojim sredstvima i na koji način "Don Đovani" veštačkim disanjem uspeva da oživi operu?

Hala 3 Beogradskog sajma, kao atipični prostor za izvođenje opere, pružila je velike mogućnosti kako autorima i pevačima tako i publici. Izvođenje se desilo u svim tačkama prostora i po horizontali (3000 kvadratnih metara) i vertikali (galerije). Granica između publike i izvođača je razorena: pevači su se šetali, plesali i pevali u jednistvenom prostoru sa publikom koja je slobodno mogla da bira udaljenost i mesto sa kog će posmatrati prizor i slušati muziku. Publika učestvuje i kreira scenu, a u isto vreme ima slobodu izbora – da li će ostati do kraja, da li će sedeti, ležati, šetati se. Iznenadna pojavljivanja pevača koji prolaze pored publike i neizvesnost mesta na kojem će se odvijati radnja doprineli su utisku neuhvatljivosti i specifične temporalnosti. Koliko god da se trudite da obuhvatite pogledom celokupan događaj, on vam neprestano izmiče, isklizava, beži, skriva se, pa onda pojavljuje i tako u krug. Uostalom, kao i glavni lik. Svako prostorno rešenje u operi „Don Đovani“ čini se utemeljenim u samoj tematici zavođenja. Upotreba drugih medija kao što je film takođe iznenađuje mestom projekcije – plafon Hale. Ležeći, publika je posmatrala Don Đovanijevu večeru sa statuom Zapovednika – finale opere.
U tradicionalnim operskim postavkama, telo izvođača je stavljeno u drugi plan kao rezonator glasa. Međutim, u operi „Don Đovani“, glas je „otelovljen“. Telo, svesno sebe pleše, glumi i peva. Plešuće telo je i političko telo – ono vas poziva na žurku:
„Smoren i od moralizatorske desnice, i od krute levice, sve vas pozivam na žurku. Žurku bez granica. Urnebesnu žurku. Jebeš granice! Upadaj, i uživaj! Sve što hoćeš može da se nađe na tapetu. Devojčice koje su dečaci koji vole dečake da budu devojčice, koje to rade sa dečacima kao da su devojčice koje to rade sa devojčicama kao da su oni dečaci. Valjda će se naći nešto i za tebe.” [21. Giovanni, Finch’han dal vino (aria)], ili “Ovu žurku ne smeš da mašiš, hajde s nama! Ništa lakše. Samo kreni. Kreni prema meni. Vrata su otvorena, ko te pita odakle si, ko te pita ko si šta si, večeras možeš baš sve, budi šta god želiš.” [24. Giovanni Sù! sveglia tevi da bravi! (solo)]
Kao što se može videti izvorni libretto je „iskasapljen“ i ponovno sastavljen u srpskim i engleskim titlovima. Data mu je mogućnost da progovori drugim/drugačijim jezikom od onog koji čujemo (italijanski original) – kroz političke parole i MTV hitove ili jugoslovenske pesme iz 80-ih i 90-tih:
“Hej, moja dušice, ostavi lutkice, koje te jure i stalno ti dosađuju, kupi mi haljine, srebrne lančiće, crvene maline i kartu do Amerike...”
Tekst je adaptiran po značenjskim i strukturalnim osnovama, a ne samo nasilno stavljen u kontekst spoljne kostimografsko-scenske šminke, kakvu srećemo kada se površno shvati osavremenjene inscenacije mitova, u težnji simuliranja aktuelnih diskursa.

Ovaj osvrt na današnjeg Don Đovanija sigurno nešto izostavlja, jer on neprestano beži, skriva se, isklizava i izmiče, obmanjujući mogućnosti percepcije. Ovom „više-od-opere” operom 42. BITEF ispunjava obećanje novih pozorišnih tendencija.

Tamara Đorđević

BABY DRAMA

Malo je istaći etički značaj ovakvih projekata u zemlji u kojoj ni peticije slobodnih građana niti crkve nisu pokolebale vlastodršce da ukinu porez na proizvode za decu. Predstava je toliko dragocena da čovek može odmah pomisliti kako bi trebala biti obavezno iskustvo za roditelje i decu, ali svaka obaveza dovodi nas do problema bilo kakvog nametanja, a na kraju krajeva i do dozvola ko sme uopšte da ima pravo da rađa i gaji decu. Svih tih projekcija nema u predstavi, ali ima snažnog poziva, duboko intimnog, na povećanu budnost i odgovornost roditelja prema deci. Pogledajmo kako se i zašto pravi predstava za decu uzrasta od šest meseci do godinu dana.
U dobu kad taj uzrast ima i specijalizovane televizijske emisije, reklame i kanale, zašto ne bismo imali i predstave?
Autori su detaljno istražili sve što stručne literature pedagogije, razvojne psihologije, neurolingvistike i ko zna čega još mogu pružiti o tom uzrasnom dobu, ali nisu zanemarili ni sopstvena roditeljska iskustva. Ni probe pred decom!
Zapravo, čitava predstava je pružanje iskustva, kako roditeljima, tako i deci. Najznačajniji postupak koji je toliko potreban i u spektaklima za druge ciljne grupe jeste individualizacija publike! Postepeno upoznavanje i permanentno praćenje svake reakcije posetilaca. Društvenost koja se gradi u atmosfere invidualnosti, a posebno kada su deca prisutna i kada moramo više brinuti o njihovoj zabavi nego o sopstvenom socijalnom glumatanju, pokazuje vrlu otvorenost, mir i osmeh. Osmeh za koji i izvođači paze da nam ne skinu sa lica. Teško je i nije teško odabrati narativ baš ovako namensku predstavu. Od želje/potrebe/izbora da se rodiš do prve rođendanske svećice kroz pravi spektakl u kome je sve jasno – od crvenila unutrašnjosti placente preko beline porodilišta do situacija kroz koje deca prolaze. Predstava ne iscrpljuje ovaj pompezno najavljeni novi žanr, koliko poziva da sami otkrivamo nove teme i isprobavamo drugačije načine komunikacije kroz medij pozorišta. I zapitamo se zašto smo se uopšte rodili.

Giovanni, Leporello, Leporello!... Signore? (rečitativ secco) Don Đovani smišlja nova osvajanja. On i Leporelo zamenjuju odela i kreću u novu akciju.

42. BITEF
Don Đovani, koncept i režija Bojana Cvejić, dirigent Premil Petrović, 21. 9. 2008, Beogradski Sajam, hala 3


Kada je Bojana Cvejić nazvala Mocartovog „Don Đovanija“, koga je režirala i prvi put predstavila na ovogodišnjem BITEF-u, kompozicijom tela, zvuka, svetla i pokreta, ona se namerno distancirala od opere – klasičnog buržoaskog produkta. Kao da je samim određenjem predstave pokušala da nam ukaže na one sadržaje koje je „stara“ opera pod imperativima spektakla glasa zanemarivala, a „nova“ prepoznala kao ključ za aktuelizaciju njenog koncepta u savremenom društvu. Iako je opera sve vreme bila prisutna, sa neverovatnom lakoćom neprestano se kretala po čitavoj hali Beogradskog sajma. Ona je zavodila kao i Don Đovani. Igrala se sa našim očekivanjima, terala nas da je gonimo, tražimo i prepoznajemo u najrazličitijim oblicima njene pojavnosti.

Ali zašto smo je toliko želeli? Ako bi na operacioni sto postavili tu želju/operu, mogli bismo pažljivim seciranjem, rez po rez, dobiti informacije o njenom novom telu. Videli bi kako protok opere kroz tkivo publike pospešuje njegovu prokrvljenost, kako svetlosni impulsi menjaju recepciju prostora u kome se kreće... Kako je ona postavljena kao arhitektura, zahvaljujući specifičnom tretmanu prostora izvođenja. Detektovali bi i njen parazitski način ishrane elementima iz realnosti. Zatim i postojanje jednog rascepa, ožiljka subjekta i drugog, koji se manifestuje kroz podele orkestra i same scene. Uočili bismo da je njen govor neistinit, ali i da u procesu prevođenja, vizuelno prikazuje ideološke uplive koje opera unosi na podsvesnom nivou. Zapravo, videli bi mnoštvo mehanizama koji sistemski remete i transformišu staro telo opere u produkt novog doba. Ali i dalje ne bismo otkrili zbog čega ne možemo da je se zasitimo...

I pored toga što su u istoriji muzike XX veka pojedini kompozitori pokušali da sistemski „ubiju“ operu, nisu uspeli u tome. Za razliku od njih, Bojana Cvejić joj je dala novo, mlado telo, koje je moderno obukla, oblikovala zahtevnim kondicionim treninzima i ostavila na granici između stvarnosti i fikcije. Time je otvorila i nova polja mogućnosti njenih interpretacija i pružila publici neverovatno iskustvo opere. Dozvolila joj je da se uvuče ispod površine kože njenog tela i otkrije nastajanje neuništivih formi života iz vešto uklopljenih mehanizama proizvođenja značenja.

Jovana Dukić

Sasvim do kraja ispunjeno obećanje

Don Đovani
Koncept i režija: Bojana Cvejić
21. 9. 2008, 20h, Beogradski sajam, hala 3




Autonomizacija tekstova opere – muzike, verbalnog predloška, scene, glume i plesa – dugo vremena je egzistirala kao modernistički zasnovano rešenje života savremene opere. Bojana Cvejić, međutim, nudi novu koncepciju. Kao i u pre tri godine realizovanom Orfeju i Euridici (BEMUS, 2005), autorka je još jednom dekonstruisala utvrđenu hijerarhiju tradicionalne opere. Muzika, pokret, govor, pevanje, ali i publika, sinoć nisu bili pozicionirani kao nezavisni i proizvoljno konstruisani tekstovi opere, već kao organi opere premešteni u nove prostore tela opere koja se kreće. Ovakav koncept proistekao je iz ideje „obaranja“ davno izvedene i prihvaćene teze o smrti opere. Tradicionalna opera kao muzičko-scensko delo u kojem interpretatori prikazuju dramsku radnju proglašena je „mrtvom“. „Ako je opera mrtva, preostaje mi samo da se poigram s njenim rasturenim organima“ (Bojana Cvejić).

Gledaoci su prisustvovali osvajanju novih prostora vezanih za teritoriju na koju opera polaže pravo i načine na koje se nudi gledaocu. Poput Don Đovanija, zavodnika koji u neprestanom naletu želje krši data obećanja, zahteva i osvaja, opera je sinoć napustila pozorišnu scenu kao dugo vremena obavezani prostor svoje egzistencije. Glavna intervencija učinjena je na planu izmeštanja opere sa ograničenog prostora pozornice u otvoreni prostor sajamske hale koji je omogućio izvođačima da uđu u publiku i publici da uđe u delo. Tradicionalni protokoli odnosa publike i operskog dela su narušeni. Mogli su da se čuju komentari poput „osećam da sam konačno blizak sa operom“. Opera nam se više ne prikazuje kao unapred utvrđena, očekivana predstava, kao fiksirano telo koje se nudi pred gledaocem već postaje telo u stalnom pokretu. Pozorišna scena izmeštena je u publiku, telo opere se kreće, premešta, njegovi delovi se iznova i iznova delokalizuju i možemo ih naći tek ako krenemo za objektom svoje želje. Time se opera ne ukazuje kao fiktivno, scensko, već kao prostorno-vremensko, pokretno i živo telo, telo tu i sada. Gledalac je ovde bio primoran da se fizički angažuje i da kroz pozicioniranje u prostoru hale sam učestvuje u kadriranju operskih scena. Don Đovani je sinoć bio prisutan kao mobilna kompozicija tela, zvuka, svetla i pokreta, kao aktivno telo koje manipuliše svojom publikom i ne dozvoljava im da budu pasivni potrošači i konzumenti opere.

Ovakvim konceptom Bojana Cvejić je potvrdila da opera kao umetnost ima sasvim različite istorijske likove zavisne od društvenog konteksta u kome nastaje i koji reprezentuje te da se može shvatiti kao umetnički simbol društvene strukture i ideologije jednog vremena. Tragovi egzistencija postkapitalističkog društva upisali su se i u ovaj lik opere. Autorka nas poziva da pronađemo Don Đovanija, da nađemo telo opere. Inkarnacija naše želje, želje koju nalazimo u drugom telu, više nam se ne nudi fiksirana na sceni. Don Đovani je slobodan, svi žele da se dokopaju tog osećaja slobode, svi žele da ga kupe. On je simbol kapitala, profita, moći i uživanja kao centralnih elemenata današnjeg postkapitalističkog društva. Jedinke društva su potrošači u stalnom traganju za objektom svoje želje, kapitalom i novcem. U ovom slučaju, u traganju za operom. Gde je on? Tu je negde... Ko je on? Želim moć.
Publika je uživala, pitala se, želela i tragala. Sa oduševljenjem.

Sanela Radisavljević

Chess-chat kritika predstave "Manjak prostora"

Kristofa Martalera Kritika koja se gleda, piše i čita.

Objašnjenje: Da biste pročitali ovu kritiku, potrebno je zapisivati reči koje se nalaze na slici šah-tabli. Do reči dolazite praćenjem velikog slova, broja i malog slova. Veliko slovo, broj i malo slovo predstavljaju jednu reč.
Cilj ove igre je, između ostalog, da čitanje kritike učini zanimljivijim činom.

Ova kritika je nastala putem chat dijaloga Aleksandre Pavlović i Tamare Đorđević. Proces nastajanja kritike se sastoji u nadovezivanju na prethodnu reč chat sagovornice, sa težnjom da nastane što smisleniji tekst. U transkript chata nije naknadno intervenisano.

E4a, F3a, A2b, C2a, B5b, C4a, B1a, C2b, B3b, E4c, A3a, G1c, C6d/C67, D1d…

A8a, B8a, C8a, D8a, E8a, F8a, G8a, H8a, D5a, A2c, B4b, B4a, G5d, E1c, D8b, D5b, A4b, B7b, F3c, G7d.
H4a, E7b, C1d, B7b, B7d, H7a, B3a, A6d, G6a, F7c, H5a, A7b, H4d, A5d, D4c, H6d, H7b, D4d. C5c, F1b, E7b, H3c, A2a, D7d, G8c, A8c, E4d, B7b, E6c, H1a, F6d. B5d, G8b, E8c, G8c, H8d, B7b, G2a, C8d, E2d, A8b, H3b, F8d, H2b.
B2b, F2b, H6a, B7b, D6a, C4d, H7c na, H5b, G8c, D7c, C2d, G4b, D2b, E5d, B7b, C7a, H8b, D8d, H2d, C3a, G7a, B6a, F6c, E7c, G7b, B1b, E2c, B5a, F2d, C7d, B7b, F7a, D5b, D1c. F5b, F1c, H1d, H1b, H3d, F3b, C8c, H4c, E3d.
B1d, D1a, F1d, G4d, E8d, H2a, D4b, G8c, A7d, A4d, E6d, E2a, D7a, A4a, A1b, E3c, C5d, A2d, G3a, H3a, H5d, F1a. C8b, G5c, G8c, C4b, C2c, C1c, E1d, G2d, A4c, D7b, G6b, B1b, G6c, A6b. E2b, G3d, G3c, D3d, H1c, B4d, B3c, G2c. B1c, G3a, D3c, D5d, G1d, B6d, B7a , B6c.

E4a, F3a, A2b, C2a, B5b, C4a, B1a, C2b, B3b, E4c, A3a, G1c, C6d/C67, D1d…



Aleksandra Pavlović i Tamara Đorđević