Obmanom do revitalizacije operske diskurzivnosti: Više od opere

Opera „Don Đovani“ – u režiji Bojane Cvejić – koliko izneverava tradicionalni diskurs opere na kakav smo navikli, toliko ga u isto vreme i nadograđuje. Paradoksalno, obećanja Don Đovanija, mitskog zavodnika se množe zajedno sa obmanama koje sprovodi i u velikoj meri od njih i zavise. Po rečima autorke, obećanje „ovo je opera“ nije ispunjeno, međutim ono je ovakvom obmanom prevazišlo mogućnosti opere. Na kojim mestima, kojim sredstvima i na koji način "Don Đovani" veštačkim disanjem uspeva da oživi operu?

Hala 3 Beogradskog sajma, kao atipični prostor za izvođenje opere, pružila je velike mogućnosti kako autorima i pevačima tako i publici. Izvođenje se desilo u svim tačkama prostora i po horizontali (3000 kvadratnih metara) i vertikali (galerije). Granica između publike i izvođača je razorena: pevači su se šetali, plesali i pevali u jednistvenom prostoru sa publikom koja je slobodno mogla da bira udaljenost i mesto sa kog će posmatrati prizor i slušati muziku. Publika učestvuje i kreira scenu, a u isto vreme ima slobodu izbora – da li će ostati do kraja, da li će sedeti, ležati, šetati se. Iznenadna pojavljivanja pevača koji prolaze pored publike i neizvesnost mesta na kojem će se odvijati radnja doprineli su utisku neuhvatljivosti i specifične temporalnosti. Koliko god da se trudite da obuhvatite pogledom celokupan događaj, on vam neprestano izmiče, isklizava, beži, skriva se, pa onda pojavljuje i tako u krug. Uostalom, kao i glavni lik. Svako prostorno rešenje u operi „Don Đovani“ čini se utemeljenim u samoj tematici zavođenja. Upotreba drugih medija kao što je film takođe iznenađuje mestom projekcije – plafon Hale. Ležeći, publika je posmatrala Don Đovanijevu večeru sa statuom Zapovednika – finale opere.
U tradicionalnim operskim postavkama, telo izvođača je stavljeno u drugi plan kao rezonator glasa. Međutim, u operi „Don Đovani“, glas je „otelovljen“. Telo, svesno sebe pleše, glumi i peva. Plešuće telo je i političko telo – ono vas poziva na žurku:
„Smoren i od moralizatorske desnice, i od krute levice, sve vas pozivam na žurku. Žurku bez granica. Urnebesnu žurku. Jebeš granice! Upadaj, i uživaj! Sve što hoćeš može da se nađe na tapetu. Devojčice koje su dečaci koji vole dečake da budu devojčice, koje to rade sa dečacima kao da su devojčice koje to rade sa devojčicama kao da su oni dečaci. Valjda će se naći nešto i za tebe.” [21. Giovanni, Finch’han dal vino (aria)], ili “Ovu žurku ne smeš da mašiš, hajde s nama! Ništa lakše. Samo kreni. Kreni prema meni. Vrata su otvorena, ko te pita odakle si, ko te pita ko si šta si, večeras možeš baš sve, budi šta god želiš.” [24. Giovanni Sù! sveglia tevi da bravi! (solo)]
Kao što se može videti izvorni libretto je „iskasapljen“ i ponovno sastavljen u srpskim i engleskim titlovima. Data mu je mogućnost da progovori drugim/drugačijim jezikom od onog koji čujemo (italijanski original) – kroz političke parole i MTV hitove ili jugoslovenske pesme iz 80-ih i 90-tih:
“Hej, moja dušice, ostavi lutkice, koje te jure i stalno ti dosađuju, kupi mi haljine, srebrne lančiće, crvene maline i kartu do Amerike...”
Tekst je adaptiran po značenjskim i strukturalnim osnovama, a ne samo nasilno stavljen u kontekst spoljne kostimografsko-scenske šminke, kakvu srećemo kada se površno shvati osavremenjene inscenacije mitova, u težnji simuliranja aktuelnih diskursa.

Ovaj osvrt na današnjeg Don Đovanija sigurno nešto izostavlja, jer on neprestano beži, skriva se, isklizava i izmiče, obmanjujući mogućnosti percepcije. Ovom „više-od-opere” operom 42. BITEF ispunjava obećanje novih pozorišnih tendencija.

Tamara Đorđević